[o Henryku Mikołaju Góreckim]

Panie Krzysztofie, jak zaczęła się Pana znajomość z muzyką Henryka Mikołaja Góreckiego i z nim samym?

Na początku był Refren. Rok 1966, „Warszawska Jesień”. Zamurowało mnie, to była zupełnie inna muzyka od tego, co się wtedy grało na „Warszawskiej Jesieni”, nie wyobrażałem sobie, że taką muzykę można pisać. Było to odkrycie muzycznego świata, którego nie przeczuwałem. Ważny tu był kontekst – wzrastałem w orbicie wpływów Bogusława Schaeffera i miałem zupełnie inne preferencje estetyczne. Więc Refren zafascynował mnie niejako wbrew mnie samemu. I to był ten moment, który zdecydował, że się zainteresowałem Góreckim. Pisałem potem pracę magisterską, chyba pierwszą w Polsce, o technice komponowania na wielką orkiestrę Góreckiego, właśnie m.in. na przykładzie Refrenu.^[1] Refren jest bowiem arcyciekawy od strony technicznej, pod każdym względem skomponowany bardzo ściśle, i jednocześnie ma tę niebywałą energię ekspresywną, która tak wyróżnia to dzieło.

A samego kompozytora poznałem dużo później, wcześniej nawet do głowy by mi nie przyszło, żeby jakoś się z nim konsultować. Bliżej poznaliśmy się na festiwalach baranowsko-stalowowolskich. Górecki był w Stalowej Woli, choć jego utwory nie były tam grane, bo to był przecież festiwal młodych. Zresztą, jak zobaczył co tam  się dzieje, od razu zaproponował mi przejście na ty i to był okres, wtedy i przez następnych kilka ładnych lat, naszych bliższych kontaktów.

W Stalowej Woli Górecki był gościem?

Tak, to się wiązało z organizowanymi przez profesora Mieczysława Tomaszewskiego Spotkaniami Muzycznymi w Baranowie Sandomierskim. Moją rolą w kolegium programującym Baranów było przenoszenie tam odkryć stalowowolskich. W rezultacie wytworzył się krąg ludzi jeżdżących na obie imprezy. I tak Górecki pojawił się w Stalowej Woli.

A czy Górecki był kimś w rodzaju „ojca duchowego” Stalowej Woli – poza Ivesem, oczywiście? Bo w końcu znaczącą rolę odegrali w Stalowej Woli dwaj jego najważniejsi uczniowie – Eugeniusz Knapik i Andrzej Krzanowski…

Nie. Ślązacy w Stalowej Woli wiążą się z trochę wcześniejszym odkryciem.  Na jakimś obozie Jeunesses Musicales poznałem Andrzeja Krzanowskiego, to chyba był rok 1974 – odtąd sporo zaczęło się kręcić wokół Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Katowicach. Ten krąg poszerzył się o Olka Lasonia, Gienka Knapika, także wielu wykonawców, studentów zresztą, z tamtejszej uczelni. W końcu zaprosiliśmy Góreckiego (chyba już nie był rektorem), żeby zobaczył jak ta jego młodzież się sprawuje.

Wracając do „Refrenu”, wcześniejsza muzyka  niekoniecznie Pana interesowała?

Niekoniecznie. Owszem, ona była ciekawa z punktu widzenia tzw. polskiego sonoryzmu lat sześćdziesiątych, którym się zajmowałem. A Górecki ma kilka utworów mocno sonorystycznych, na przykład cykl Genesis. Ta muzyka była ciekawostką i świetnie wpisywała się w problem sonoryzmu. Wyjaśnię, że przez sonoryzm rozumiem muzykę budowaną na nowych jakościach brzmieniowych, czyli budowanie z nietradycyjnych faktur, wyeliminowanie harmonii i melodii – dlatego dla mnie ani Lutosławski, ani późna Bacewiczówna nigdy sonorystami nie byli. A Górecki do mojego modelu sonoryzmu świetnie pasował. Później nawet Refren wciągałem do tak nazwanego przeze mnie „sonoryzmu redukcyjnego”, a to dlatego, że on jest zbudowany wyłącznie z klasterów, choć tylko z dwóch – całotonowego i półtonowego, a klaster jest przecież par excellence jakością sonorystyczną. Takie efekty jak klastery, glissanda oraz niekonwencjonalne artykulacje to były właśnie te środki, które budowały polski sonoryzm. Przy czym Refren to już sonoryzm bardzo specyficzny, swoiście harmoniczny i melodyczny.

Patrząc na całą twórczość Góreckiego, najciekawsze dla mnie jest to, jak on traktuje kategorię ekspresji. Śledząc partytury wyraźnie widać, że ważną cezurą jest Ad Matrem. Muzyka Góreckiego nigdy nie pomijała efektu ekspresywnego, jednak do tego momentu wynikał on ściśle z materii muzycznej i jej konstrukcji. Proszę zauważyć, że partytury do Ad Matrem nie mają oznaczeń ekspresywnych, są w nich bardzo dokładne oznaczenia dynamiczne, artykulacyjne, agogiczne, ale nie ekspresywne. Jeszcze w Refrenie Górecki operuje tylko dwiema kategoriami: legatissimo e ben tenuto w częściach skrajnych i marcatissimo e inquieto w części środkowej – tyle mu wystarczało. Czyli jeszcze w Refrenie ekspresja ciągle wynika z kształtowania materiału, ma genezę czysto materiałowo-konstrukcyjną. No, a potem Górecki przechodzi w ekspresję innego rodzaju i tu właśnie  pierwsze jest Ad Matrem z ekspresją będącą wyrazem emocji. Refren to jeden z ostatnich utworów abstrakcyjnych Góreckiego, a potem przechodzi on w muzykę przedstawiającą. Mnogość określeń ekspresywnych, które znaczą jego muzykę od Ad Matrem, wynika już z emocji człowieka, czyli przedstawia człowieka i jego świat emocji – wcześniej mieliśmy do czynienia z ekspresją abstrakcji.

Powiedziałbym zatem, że od Ad Matrem następuje u Góreckiego uczłowieczenie muzyki przez przedstawianie ludzkich odczuć i emocji. Ja tego początkowo nie złapałem i dlatego nie polubiłem Ad Matrem, bo ono mi popsuło wizerunek Góreckiego, jaki sobie stworzyłem po Refrenie. Pamiętam prawykonanie – odebrałem wówczas Ad Matrem jako kicz. Myślałem: po co on wszedł w te teksty, w te emocje? I to po okresie, kiedy potrafił tak wspaniale zbudować ekspresywnie wzniosłość, ale właśnie wzniosłość abstrakcyjną, czysto muzyczną! A tymczasem on przeszedł w świat słowa, a przez to w ujawnienie własnego świata emocji, które wolałbym, żeby nie były tak wprost wyrażane… Z czasem pojąłem, że twórczość Góreckiego zasadza się właśnie na dochodzeniu do słowa. A dlaczego dodał to słowo? Bo sama ekspresja czysto konstrukcyjno-materiałowa przestała mu wystarczać. Na początku w moim odczuciu to było niepotrzebne, ale potem – widząc dalszy ciąg jego twórczości – zobaczyłem, że on przeszedł na stronę uczłowieczania struktury muzycznej. I zrósł się z tą muzyką w sposób naturalnie człowieczy, ludzki. Stąd to zasłuchanie w siebie – ale w żadnym razie egocentryczne, narcystyczne…

Od Ad Matrem pojawia się u niego człowiek i to człowiek cierpiący, człowiek pełen emocji, kończy się natomiast świat muzycznej abstrakcji. I tak właśnie widziałbym drogę, jaką przeszedł Górecki – jako ewolucję od ekspresji do emocji, która jest już ewidentnie osobistą ekspresją twórcy, podkreśloną w dodatku użyciem słowa. To się zaczyna od Ad Matrem, potem oczywiście przychodzi III Symfonia. Jest jeszcze utwór z pogranicza i to genialny – mam na myśli II Symfonię, która ma niebywały potencjał. Pierwsza jej część to budowanie świata jeszcze bez człowieka, w sposób abstrakcyjny, druga zaś to już człowiek stojący w obliczu Boga.  Pierwsza część to stworzenie świata, a druga – stworzenie człowieka. Świat i człowiek – człowiek, który podziwia świat, stworzony przez Boga. Jest to absolutnie genialne dzieło!

Potem Górecki wchodzi w przeżywanie religijne, to jest dla niego bardzo ważne. On sam często zresztą mówił, że pisze w pokorze wielbiąc Pana Boga.

No, ale zostaje przecież to wczesne „Epitafium”, z tekstem dalekim od religijnego…

No tak, to taki gest młodzieńczy, „postępowy”… Na pewno chciał być w awangardzie, to był wpływ atmosfery tamtych lat… Nie zmienia to faktu, że jego twórczość późniejsza, od Ad Matrem właśnie, to jest właściwie  muzyka religijna. Jest w niej cały czas obecne sacrum, ale i profanum. Zresztą w jego muzyce zawsze najważniejszy był kontrast – musica contemplativa i muzyka burzliwa – rytmiczna, energiczna, powtarzająca w sposób aż niemożliwy do zniesienia ten drugi kraniec emocjonalny. Tam była kontemplacja, wyciszenie, a tu rodzaj jakiegoś sprzeciwu, buntu – oczywiście w analizie materiałowej to się sprowadza do kontrastów piano–forte, wolno–szybko etc., ale w późniejszej twórczości to jest już wyraźna opozycja kategorii sacrum i profanum. Przecież kwartety też są na tym oparte. Co ważne, to nie jest opozycja na zasadzie: tu świeczkę, tam ogarek, tylko – jak w życiu, w człowieku – antynomie dopełniające się, paradoksalnie scalające, integrujące...

To, co Pan mówi można też odnieść do muzyki ludowej – tak bliskiej Góreckiemu. Tu też istnieją obok siebie obydwa elementy, mamy przecież do czynienia z ludowością religijną, kościelną, sakralną – z jednej strony, jak i taneczną, żywiołową, profaniczną – z drugiej…

Zgoda, ale weźmy takie Pieśni kurpiowskie. To dla mnie czysta muzyka sakralna. Ja nawet prosiłem Góreckiego, żeby jeszcze dopisał następne, bo one są tak wciągające i tak coraz bardziej unoszą się ku niebu… Górecki zrobił z nich muzykę kontemplacyjną, bez kontrastów, powiedziałbym, że resakralizował folklor. Pieśni kurpiowskie bez dwóch zdań są jednym ze szczytów w jego twórczości, zresztą podobnie jak Pieśni Maryjne czy Totus Tuus. Dlatego marzyło mi się, żeby tych pieśni kurpiowskich było więcej, tyle by mogły wypełnić całą część koncertu, a może i cały koncert…

Muszę tu coś wyjaśnić: ja nie potrafię słuchać muzyki bezosobowo i w dziele zawsze słyszę człowieka. Chcę zresztą tak słyszeć, bo nie widzę potrzeby oddzielania człowieka od dzieła. I słuchając Góreckiego, znajduję w muzyce te same opozycje, sprzeczności co w jego osobowości. Z jednej strony był to człowiek modlitwy, który mówił, że jest mały i grzeszny – i to nie było kokietowanie, bo on autentycznie tak czuł i wiedział, że brak mu wielu cnót. A z tej drugiej strony, bywał gwałtowny, porywczy, buntowniczy, niekiedy wręcz raniący czy brutalny. I ja słyszę te kontrasty w jego muzyce. Furioso con massima esspresione w partyturach to ten gwałtowny człowiek – widzę tę jego furię, której notabene sam doświadczyłem. Natomiast fakt, że potrafił się sublimować, że miał świadomość własnych małości, których żałował – uważam za godny podziwu. Tak samo w muzyce, gdzie te wściekłe fragmenty (aggressivo e ancora con sempre più massima passione) jednak okiełznuje. Dla mnie to są właśnie te kategorie emocjonalne, które on poddaje rachunkowi sumienia. Bo Górecki był człowiekiem sumienia – tak go widzę. Jego pokora i potrzeba świętości były bardzo autentyczne i nieudawane – ale i ta wściekłość, którą można by łączyć z pychą, też była prawdziwa.

Bo przecież miał poczucie własnej wartości?

Ach tak, oczywiście, że miał!

Kiedyś spytano Góreckiego, jaką poezję lubi, a on odpowiedział, że i Tadeusza Peipera, i Konopnicką – to mnie zaskoczyło, że on tak w jednym ciągu te dwa nazwiska wymienił. Byłem wówczas przejęty Gombrowiczem, więc i tego pana i tę panią lekce sobie ważyłem. Uznałem to zatem za jakieś przypadkowe pomieszanie. I tu znów się myliłem. Bo  w tej muzyce jest peiperowski wykombinowany konstruktywizm i prosta, bardzo w swej poezji szlachetna pieśniarka. Górecki to łączył. Np. w III Symfonii jest i Peiper (w  pierwszej części, w rozwijającym się kanonie na wzór „rozkwitającego poematu”) i Konopnicka (w częściach następnych). Ale generalnie Góreckiemu z biegiem lat bliżej było do Konopnickiej…

Pamiętam, że on sam kiedyś powiedział, że głównie czyta poezję i literaturę polską, bo uważa, że powinno się przede wszystkim poznać ojczystą twórczość…

To brało się też z jego patriotyzmu, z przywiązania do ojczystej ziemi i religii. Stąd jego zachwyt górami i Podhalem. I zachwyt Szymanowskim się z tym łączył. Tu zresztą jeszcze doszedł jeden element, a mianowicie on lubił pod koniec życia powtarzać za Leszkiem Kołakowskim, że „muzyka jest gościem z innego świata”. Jestem pewien, że dla Góreckiego to określenie oznaczało na pewno muzykę wielką, którą słyszał zarówno w prostej góralskiej nucie, jak i u Szymanowskiego. A dlaczego na przykład tak długo poprawiał swe utwory, Lerchenmusik czy III Kwartet? – bo właśnie ciągle w jego mniemaniu nie dorastały do własnego wyobrażenia owego „innego świata”. Potem okazywało się, że te poprawki są minimalne… On jednak ciągle był nastawiony na to, aby w swej muzyce złapać rezonans tego „innego świata”, odczuć go jakimś zmysłem wyczulonym na transcendencję i przekazać – tak bym to opisał. Dziś dla wielu jest to nieistotne, bo mało kto wierzy w istnienie tego „innego świata”, a większość go wręcz neguje…

Ale i te kilkadziesiąt lat temu taka postawa, jaką przyjął Górecki, wcale nie była czymś oczywistym?

To było jego jasne określenie się, jasne postawienie sprawy.  Ktoś mógłby powiedzieć, że przetarł mu drogę Penderecki swoją muzyką religijną, ale to jednak co innego – u Pendereckiego to zawsze pewne teatrum, to zupełnie inna kategoria religijności.

U Góreckiego ja zawsze mam wrażenie obcowania z rodzajem jego prywatnej, osobistej modlitwy – nie wiem, czy Pan się z tym zgodzi?

Myślę, że to nie jest prywatne, bo prywatność zakłada jednostkowość….

Ale w sensie prawdziwości intencji…

To tak, to jest szczerość, która jest u niego bardzo istotna. To jedna rzecz, a druga to fakt, że on się wpisywał w to, co powszechne – czyli w Kościół. Stąd zresztą uproszczenie języka – bo przecież jego bardziej niż słuchacz koncertowy obchodził lud Boży, to co Boże w człowieku.

Wydaje mi się jednak, że tak, jak np. „Polskie Requiem” i inne utwory religijne lat osiemdziesiątych miały silny podtekst polityczny – wiadomo przecież, jaką rolę odgrywał w tamtych latach w Polsce Kościół katolicki – to u Góreckiego tego politycznego podtekstu nie ma…

Od tego jest wolny. Był niezależny od sytuacji, od koniunktur, daleki od publicystyki, czy tak zwanego zaangażowania w sensie ideologicznym czy politycznym. To jest emanacja jego czystej wiary.

I to chyba nawet niezależnie od tego, jak jego utwory mogły być odbierane. No bo wspomniane tu „Polskie Requiem” Pendereckiego czy na przykład „Sinfonia votiva” Panufnika były przecież w pewnym sensie również wyznaniem wiary ich twórców, ale ewidentnie pisanym dla rodaków w konkretnej sytuacji historyczno-politycznej. Stąd, myślę, wynika moje odczucie owej prywatności muzyki Góreckiego…

To zupełnie różne osobowości. Dla Pendereckiego i Panufnika najważniejsze są kategorie estetyczne, oni poruszali się w polu estetyczno-artystycznym, a Górecki w sumie cały czas był w sprzeciwie wobec tych kategorii. Przecież jego muzyka w sumie jest super niepoprawna estetycznie! Z tym tylko, że on nie robił tego przeciwko poprawności, tylko taki po prostu był z natury i poprawność, a chyba i wszelkie „poprawności” miał w nosie. Chciał być po prostu uczciwy wobec samego siebie. I dlatego tak długo szukał, bo przecież widział, co się wokół dzieje. Przecież on też miał okres zapaści, kiedy nie widział zrozumienia dla siebie.

Mówi Pan o wczesnych latach osiemdziesiątych?

Tak. To był okres po prawykonaniu III Symfonii – pamiętam to wykonanie na „Warszawskiej Jesieni” w 1977 roku! Ludzie wychodzili… Pamiętam też taką dyskusję, w której brałem udział, i krytycy, między innymi Ludwik Erhardt, mówili że to absolutna pomyłka, że jak można do sali koncertowej wnosić święte obrazki i mówić, że to jest sztuka?! Że Góreckiemu wszystko się pomyliło! A Tadeusz Zieliński dodawał, że to jest tak prymitywna muzyka, na paru akordach zbudowana, że to – jak dziś by powiedziano – szczyt oszołomstwa. I Górecki był przecież traktowany jak oszołom!

Porównywano go do Nikifora…

Przyłapaliśmy w Baranowie Marka Stachowskiego, jak po prezentacji nagrania III Symfonii Góreckiego dzwonił do Pendereckiego, alarmując, żeby nie przyjeżdżał, bo „tu wszyscy oszaleli na punkcie tego Nikifora…”. Tak było...

Pan też był wówczas w grupie osób słuchających tego nagrania z premiery w Royan?

Tak. Wszyscy wpadliśmy w jakiś rodzaj „płaczu powszechnego”, chociaż nie wiem, czy wszyscy, bo jednak najwyraźniej Marek nie. Ale Markowi Stachowskiemu chciałbym oddać sprawiedliwość: kompozytor nie musi, a właściwie nie powinien być wszystkożerny; musi być krytyczny, nie może się wszystkim zachwycać, a co dopiero, gdy styka się z muzyką daleką od własnych upodobań.

Skoro jesteśmy przy Baranowie i spotkaniach kompozytorów – czy mógłby Pan powiedzieć, jak wyglądały relacje między Góreckim a Krzysztofem Pendereckim?

Znali się, tworzyli przecież środowisko „warszawsko-jesienne”, mniej więcej w tym samym czasie startowali. Ale byli obok – z czasem ich drogi stopniowo się rozchodziły. Myślę, że Penderecki generalnie nie ma złych uczuć do kolegów, to jest człowiek skupiony na swojej twórczości, zresztą jak większość kompozytorów, no ale Górecki przecież również! Dlatego nie sądzę, żeby były między nimi jakieś bliższe więzi. Pamiętam natomiast scenę z Baranowa – Górecki właśnie przestał być rektorem – jak się witali i Górecki powiedział, że już nie jest rektorem i że rzucił Katowice, to Penderecki z miejsca: „Słuchaj, przychodź do nas! Będziesz miał u nas klasę kompozycji”. To była pierwsza reakcja, spontaniczna. Górecki zaczął się zastanawiać, ale cała sprawa się rozmyła, trochę pewnie przez kolegów Pendereckiego, bo w Krakowie było z sześć klas kompozycji, a studentów niewiele więcej. No i chyba sam Górecki nie bardzo sobie to wyobrażał. Wydaje mi się, że on miał dosyć uczenia, przecież mógł uczyć prywatnie w Katowicach, na co nie przejawiał ochoty. Niemniej jednak byłem świadkiem tej pierwszej, spontanicznej i szczerze życzliwej reakcji Pendereckiego – na tym zresztą polegało jego rektorstwo, że on miał w sobie luz i klasę, był wyprany z tak częstej w środowisku zawiści. I pewnie by doszło do zaangażowania Góreckiego w Krakowie, gdyby sprawa się jakoś dalej ciągnęła… 

No, a wiele lat później usłyszałem, że podczas spotkania w Bielsku-Białej między nimi „zaiskrzyło”. Myślę, że wtedy oni już po prostu weszli w fazę pełnej tolerancji i wzajemnej wyrozumiałości. Penderecki znał swoją wartość, Górecki złagodniał, a poza tym jego wielki międzynarodowy sukces w latach dziewięćdziesiątych z pewnością dał i Pendereckiemu do myślenia – że może to muzyka daleka estetycznie od niego, ale że to jednak jest ktoś.  Ale w jakąś głębszą więź duchową między nimi nie wierzę. Ich światy muzyczne są całkowicie odmienne, tak jak różne były rzeczywistości, w których żyli – z jednej strony Górecki, ostentacyjnie skromny i oszczędny mizantrop, a z drugiej wielkopański dwór i światowość, i otwartość Pendereckiego… Zapewne więc stali się dla siebie tolerancyjni, ale żeby coś więcej, bliskość duchowa i przyjaźń? Tu trzeba by zresztą zapytać, co to właściwie oznacza – przyjaźń?

Ich kontakty na pewno pod koniec życia były częstsze…

Owszem, częstsze i odbywały się z wzajemnym poszanowaniem. Wciągali się nawzajem w swoje działania, były ładne gesty.

Natomiast jeżeli chodzi o sprawę przyjaźni, to pozwolę sobie na dygresję. Otóż, miałem kiedyś okazję bliżej zetknąć się z Aleksandrem Tansmanem – to był koniec lat siedemdziesiątych, a spotkaliśmy się we Wrocławiu, podczas festiwalu muzyki polskiej. Nie pamiętam, co to była za szczególna okazja, że Tansman wtedy przyjechał, był już wówczas staruszkiem. A ja byłem tam jako krytyk z zadaniem napisania do „Odry”. Mieszkaliśmy w tym samym hotelu, spotykaliśmy się więc przy śniadaniach, a w dodatku i miejsca na koncertach mieliśmy obok siebie. Tansman był wspaniałym gawędziarzem, z chęcią się go słuchało. No i słuchałem, jak opowiadał o swoich przyjaciołach – że papież Jan XXIII to jego przyjaciel, że Dalajlama również, wszyscy byli przyjaciółmi, niektórzy „wielkimi przyjaciółmi”. I mówiąc o nich, dodawał zawsze słowo charakterystyczne dla ludzi z tamtej epoki, mianowicie że to był „przyjemny” człowiek (dzisiaj raczej powiedzielibyśmy „sympatyczny”). Sam Tansman był też w najwyższym stopniu przyjemny, sympatyczny, gładki w obcowaniu. No właśnie… i taka jest jego muzyka – „przyjemna”, przyjazna par excellence.

A teraz powróćmy do Góreckiego – on był dokładnym przeciwieństwem  „przyjemności” czy gładkości. Jak Tansman był gładki, tak Górecki bywał kanciasty, chropowaty i humorzasty. Humorów nie ukrywał. Huśtawka emocjonalna, dokładnie jak jego określenia ekspresywne w muzyce – od furioso con massima passione do tranquillissimo e contemplativo. Była już o tym mowa, że te krańcowe stany emocjonalne konstytuują jego muzykę i są zarazem cechami charakteru człowieka balansującego między łagodnością a furią…

Ale wiem, że potrafił być też wspaniałym kompanem…

Tak, kiedy był w dobrym humorze. Wówczas potrafił być i jowialny, i do rany przyłóż. Ale musiał się poczuć dobrze, żeby się otworzyć. Wtedy rozmowy, biesiadowanie mogły trwać  bez końca, co nie oznacza, że następnego dnia był taki sam, mógł być w całkowicie odmiennym humorze!

Wspomniał Pan o tym, że osobiście doświadczył Pan jego furii – czy to były sytuacje związane z jego muzyką?

Tak. Byłem w raczej osobliwej sytuacji. Nasza znajomość zaczęła się od stanów dość bliskich, ale nie lgnąłem do jego towarzystwa, jako że wyczuwałem w nim te bieguny emocjonalne. Parę razy nawet chciał być bliżej, był na przykład u mnie w domu…

Przypomina mi się, jak Rafał Augustyn we wspomnieniu w TVP Kultura bezpośrednio po śmierci Góreckiego wyznał, że się go po prostu bał – tej jego nieprzewidywalności. I ja miałem trochę coś podobnego. Potrafił też być, no może okrutny to za wielkie słowo, raniący. Pamiętam, że po prawykonaniu jego Koncertu klawesynowego napisałem recenzję, zatytułowaną Wielkość – dziwność^[2] i on – niby nie do mnie, ale przy mnie – komentował z irytacją: „dziwność, dziwność, mówią, że dziwność, jaka dziwność, jaka dziwność?!”. Bardzo mu się to słowo nie spodobało, miało dla niego jakieś złe konotacje. A dla mnie muzyka Góreckiego ma w sobie ten element dziwności, czegoś pochodzącego nie z tego świata – w sensie jak najbardziej pozytywnym! Innym razem z kolei w programie „Warszawskiej Jesieni” o jego Scontri^[3] napisałem, że autor Epitafium i Scontri potem przywdział habit – no i on znów gdzieś tam zaczął się pieklić. Oczywiście znowu przy mnie, ale niby nie do mnie: „…piszą, że w habicie, jaki habit, jaki habit?!?” Ale te incydenty właściwie nie zmieniały relacji między nami.

Natomiast rzecz ostra zdarzyła się, kiedy napisałem, znowu do książki „Warszawskiej Jesieni”, tekst o operach Gienka Knapika^[4] i opisałem ich genezę tak, jak opowiadał Fabre – mianowicie, że on sam Knapika odkrył po tym, gdy zamówienie muzyki u Góreckiego nie doszło do skutku. Mówił, jak to idąc gdzieś Nowym Światem w Warszawie, po powrocie z Katowic od Góreckiego z niczym, zobaczył w witrynie sklepu płytę Knapika i przypomniał sobie, że słyszał jego Wyspy w Australii i doznał olśnienia, że znalazł to, czego szukał. Wrócił do Antwerpii – w Warszawie nie zdążył się z Knapikiem skontaktować, zdobył jego adres i wysłał do niego swą asystentkę z prośbą o napisanie muzyki do jego libretta. Taka była wersja Fabre’a i tak ją opisałem. A Górecki wtedy zrobił mi – jak to on potrafił, furioso e con massima passione, przy ludziach oczywiście – awanturę, krzycząc że to jest kłamstwo, kłamstwo, kłamstwo! No cóż, zrobiłem w tył zwrot i uciekłem. Od tego czasu nasze stosunki były zerwane. Wiem, że miał wielki żal, bo uwierzył, że to on sam polecał Knapika Fabre’owi. Z kolei Fabre pamięta, że owszem, polecał, ale Andriessena albo Glassa. Nawiasem mówiąc, jak się zastanowić, to ten Glass byłby idealny do libretta Fabre’a. Ale Fabre chciał czegoś zupełnie innego i stąd zamówienie u Góreckiego, którego III Symfonią się zachwycił. Górecki zostawił Fabre’a na lodzie; musiał mieć nieczyste sumienie, pewnie dlatego tak się potem na mnie wściekł.

Od czasu tej awantury nastąpił długi okres zamrożenia wszelkich kontaktów. Góreckiego unikałem, nie chciałem „powtórek z rozrywki”. Przy czym ja nie zmieniłem stosunku do jego muzyki, która jest mi po prostu bardzo bliska – nie widziałem powodu, aby te  przykre sytuacje przekładać (w tym przypadku) na muzykę. Nadal więc pisałem, jak mnie proszono, o jego muzyce, w pełni doceniając jej wyjątkowość i wartość. Ale kontakty osobiste zostały całkowicie zerwane. I nagle po którymś z moich tekstów on przesłał mi krótką kartkę, która mnie zaskoczyła, ale i zakończyła sprawę. Pokażę ją Pani: „Drogi Krzysztofie, dzięki Ci za artykuł o mojej muzyce w programie hiszpańskim. Kilka dni temu przysłano mi oryginał tzn. Twoje polskie pisanie – więc mogłem przeczytać. Podoba mi się bardzo. Serdecznie Cię pozdrawiam. Ściskam dłoń. H.M.G.” (Ząb, 12 listopada 2002).

To zamknęło rozdział nieporozumień między nami i ładnie świadczy o człowieku. Nie miał daru empatii, ale się starał… Powróćmy do przyjaźni. Niektórzy znajomi ze środowiska mówią, że Droba przyjaźnił się z Góreckim. Bardzo mi to schlebia, ale ja bym naszych relacji tak nie określał. Górecki mógł być w przyjaźni tylko z kimś, kto absolutnie w niego wierzył. Mówiłem o Tansmanie, który był generalnie pełen przyjaźni do całego świata i mówił o ludziach tylko dobrze. Górecki zaś przeciwnie – był raczej ponurakiem i chyba nie potrzebował przyjaźni, bo to relacja dwustronna: ja – ty. Chyba jedyną osobą, jaką znałem, która mogłaby nosić miano jego prawdziwego przyjaciela – oprócz Knapika, którego szlachetna lojalność w stosunku do Góreckiego nieraz mnie wprawiała w podziw – był Bohdan Pociej. On żył w permanentnym zachwycie Góreckim. A i Góreckiemu uwielbienie Pociejowe, wierne, sprawdzone przez lata, musiało być miłe. Poza tym łączyło ich pokrewieństwo pokoleniowe, no i jeszcze coś, jak myślę, nie bez znaczenia… pewna fizyczna ułomność: – Pociej się jąkał, a Górecki kulał z powodu chromej nogi. Pociej Góreckiego po prostu we wszystkim kochał, a z ust Góreckiego nigdy nie usłyszałem ani jednego złego słowa o Pocieju. O innych – włącznie z Lutosławskim – miewał czasami coś kwaśnego w zanadrzu…

Czyli nie krył się ze swymi niepochlebnymi opiniami o kolegach-kompozytorach czy innych osobach ze środowiska muzycznego?

Powiedziałbym łagodniej: nie obnosił się z zachwytem. Choć z pewnym trudem mu  przychodziło nie mieć pretensji, jednak się pohamowywał i jestem przekonany, że gdzieś tam głęboko tkwiło w nim przykazanie (z dekalogu Rodziewiczównej), żeby „nie kazić myśli ni ust mową o złym, marności i głupstwie”. Czyli czasem kaził, ale nie chciał kazić! Wielbił natomiast to, jak pięknie Pan Bóg stworzył świat, zachwycał się przyrodą. I zachwycał się też jak najintensywniej wielką muzyką przeszłości – przecież nie tylko na Szymanowskiego złego słowa nie można było przy nim powiedzieć! I ten zachwyt bożym światem, wielką sztuką i muzyką, był u niego szczery, bezbrzeżny.

A czy w tych ostatnich latach, w czasie jego choroby, miał Pan z nim jakiś kontakt?

Bardzo sporadyczny. Od czasu, kiedy przesłał mi tę kartkę, cieszyłem się, że wszystko jest naprawione, ale nie dążyłem do kontaktu. Widziałem zresztą przy nim wielu ludzi, którzy go teraz otaczali. Mnie wystarczała jego muzyka. Ale dawniej, kiedy trzeba było o niego „powalczyć”, to ja się angażowałem. Na przykład na samym początku, kiedy miałem pisać  pracę dyplomową o nim, musiałem stoczyć prawdziwe boje. Chciałem pisać u Mieczysława Tomaszewskiego, który nie był wówczas samodzielnym pracownikiem naukowym, więc dziekan wydziału, Mieczysław Drobner – zresztą  groźna i ponura postać – nie wyrażał zgody. Ani na Góreckiego, bo za młody, ani na Tomaszewskiego, który był przez władze niemile widziany. Kazano mi napisać prośbę, via dziekanat, do ministerstwa. Bezczelnie bojkotowałem nakaz dziekana, powiedziałem że najwyżej nie będę miał dyplomu. Przetrzymywano mnie w niepewności długo, w końcu się zgodzono. Sytuacji, w których trzeba było w podobny sposób „zawalczyć” o Góreckiego było trochę więcej, np. przy pisaniu hasła do encyklopedii PWM…

Wróćmy jeszcze do lat już po międzynarodowym sukcesie „III Symfonii”, kiedy to Górecki właściwie się odizolował i niejako zamknął na Podhalu, w swoim domu w Zębie. Bardzo mało też wtedy komponował. Jak Pan myśli, z czego to wynikało?

Chyba czuł, że większość tego, co miał do powiedzenia – powiedział. Teraz z pełną pokorą zajął się tym, w czym widział szczególną wartość – kulturą ludową. To, że w pieśni ludowej czy kościelnej dostrzegł najwyższą wartość jest dla mnie wyrazem jego wielkiej pokory. On już nie miał potrzeby ziemskiego sukcesu. Przechodził coraz bardziej na stronę duchową, w „inny świat” z wiarą, że prosta melodia nabrzmiała etosem ludu jest czymś najcenniejszym na tej drodze. Jakie proste są opracowania tych melodii, jakby już Góreckiego nie było, a jednocześnie jak bardzo są „góreckie”. Taką muzykę pisze twórca spełniony!

No bo jeśli miałby kiedyś czuć się niedoceniony, to chyba raczej dużo wcześniej?

Pewnie tak, chociaż nie sądzę, żeby miał tego rodzaju kompleksy – zawsze w jakiś sposób był doceniany. W każdym razie nie widziałem u niego jakiegoś poczucia niedocenienia. Doskonale znał wagę swej twórczości, miał też zawsze krąg ludzi bardzo mu oddanych, wierzących w jego muzykę.

Ale patrząc na niego i Pendereckiego, to Penderecki od razu bardzo szybko zrobił karierę za granicą, a Górecki jednak nie.

Penderecki od początku był nastawiony na karierę międzynarodową, a Góreckiemu na tym nie zależało. Górecki był zakorzeniony na swoim skrawku Polski, na Śląsku i myślę, że miał niechęć do szerokiego świata, nie czułby się w nim dobrze. Wiedział, że jest specyficznym okazem, że nie byłby dobrze rozumiany poza Polską. Dlatego nie palił się do tego szerokiego świata. Jego strasznie denerwował wypalony duchowo Zachód – stąd później tak bardzo denerwowały go płytkie, new-age’owe interpretacje jego III Symfonii…

Szeroki świat… Dla Góreckiego szerokim był ten „inny świat”, o którym mówiliśmy i dlatego tak długo trwało jego komponowanie, bo sam się musiał nastroić na ów inny wymiar. Tego też żądał od słuchacza. Muzyki Góreckiego, żeby jej nie zbanalizować, nie można słuchać za często. Jest do słuchania w szczególnych sytuacjach, powiedzmy raz do roku koło Wielkanocy.

Ale to chyba właśnie dlatego, że jego utwory są tak wymagające dla słuchacza?

No tak, bo do ich słuchania również trzeba się odpowiednio nastroić, a nie da się tego robić za często. Nadużywanie tej muzyki to jest jej profanowanie. Trzeba jej słuchać przy szczególnych predyspozycjach i w odpowiednich warunkach – w odpowiednim nastrojeniu. To samo dotyczy wykonawców – oni również powinni być odpowiednio nastrojeni do grania Góreckiego. Pamiętam wykonanie Lerchenmusik na „Warszawskiej Jesieni” przez duńskie trio – to było coś strasznego! Oni nic z tego nie zrozumieli i w rezultacie tylko utrwalili, niestety, przekonanie, że to nie jest dobry utwór. Podobnie jest i z kwartetami, w złym wykonaniu stają się torturą.

A zatem które utwory Góreckiemu są Panu najbliższe?

Oczywiście Refren, II Symfonia „Kopernikowska”, Muzyka staropolska, te ostatnie utwory, przede wszystkim kwartety. Lista ulega zmianom. Teraz na przykład potrzebuję skupienia i wyciszenia jakie znajduję w pieśniach, mam na myśli zwłaszcza Pieśni kurpiowskie…

Dla mnie w ogóle Górecki jest kompozytorem na drugim biegunie od Lutosławskiego – a właśnie twórczość ich dwóch widzę jako najważniejsze zjawiska w naszej muzyce drugiej połowy dwudziestego wieku. Na jednym biegunie jest Lutosławski, czyli wielka, wspaniała muzyka, którą sam nie wiem, czy lubię, ale która bez wątpienia pozostaje czymś nadzwyczajnym w naszej historii. A na drugim biegunie jest Górecki... Proszę zauważyć, że na przykład sonoryzm u polskich kompozytorów – i ten wspominany na początku przez nas klaster – są na ogół tylko swego rodzaju zabawą. A klaster u Góreckiego to była szalenie poważna sprawa. I ta powaga oraz bezkompromisowość w budowaniu świata z dźwięków – to jest u Góreckiego tak ważne. Obaj, i Lutosławski, i Górecki powołani zostali przez Opatrzność do wielkich spraw…

A dlaczego Pan nigdy nie napisał książki o Góreckim – ona była już nawet, zdaje się, anonsowana swego czasu przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne?

No tak, rzeczywiście. Choć kiedyś zadeklarowałem, że taką książkę napiszę i PWM podpisało ze mną umowę, to nigdy się do niej – prawdę mówiąc – nie zabrałem, chyba z obawy przed reakcją samego Góreckiego…

Pytam o to szczególnie dlatego, że Adrian Thomas mówił mi kiedyś, że to Pan powinien napisać książkę o duchowości Góreckiego, jako że on sam nie czuje się powołany do omawiania tej strony jego twórczości i w swej książce koncentruje się na innych zagadnieniach…

Pięknie o duchowości Góreckiego pisał Bohdan Pociej – o wiele bardziej w tym zakresie kompetentny ode mnie. A Adrian Thomas… Kiedy tak się kokosiłem z przystąpieniem do pisania książki, wyszła właśnie monografia pióra Thomasa. Znakomita! I z jaką znajomością szczegółów twórczości Góreckiego! To był kolejny powód, żeby dać sobie spokój z książką, tym bardziej, że to też miała być monografia. Poddałem się.

Może jednak jeszcze kiedyś taka książka powstanie? Nie myśli Pan o powrocie do tego pomysłu?

Pani Beato, proszę pozwolić, że wymigam się od odpowiedzi. Ale, żeby na koniec nie zrobiło się smutno, przytoczę anegdotę. Czasami notuję sobie takie historyjki, tę zanotowałem. A więc: daty można dokładnie ustalić. W sobotę 6 grudnia 2003 roku w Katowicach NOSPR urządziła całodniowy maraton twórczości Góreckiego, a w niedzielę 14 grudnia w Zakopanem w kościele Świętego Krzyża (nieopodal katowni gestapo) nagrywała na DVD pod dyrekcją kompozytora III Symfonię z Zofią Kilanowicz. Między tymi datami, w czwartek lub piątek (11 lub 12 grudnia), bo w te dni miałem zajęcia w Akademii Muzycznej w Krakowie, wczesnym wieczorem po wykładzie zgłosił się  młody człowiek. Philipp O., Niemiec, student uniwersytetu w Würzburgu, prosił o rozmowę na temat muzyki Góreckiego. Od paru miesięcy jest na pobycie stypendialnym w Polsce, pisze pracę magisterską o kwartetach smyczkowych Góreckiego. Zna literaturę w języku polskim, polskiego specjalnie w tym celu się uczył, chce mnie o pewne sprawy dopytać. Po wnikliwym przepytaniu dziwię się jego dociekliwością, orientacji w przedmiocie i zdumiewam, że nie trafił do samego kompozytora. Owszem, od początku pobytu w Polsce starał się skontaktować osobiście z Góreckim. Bezskutecznie. Był w Katowicach na maratonie, myślał, że może wtedy się uda, ale profesor nie miał czasu, taki natłok spraw, że w grę wchodził najwcześniej luty, może marzec. Wielka szkoda, pobyt mu się kończy, dysertację musi oddać jak najszybciej po powrocie, a wraca do Niemiec za tydzień. Trudno.

Zaraz, zaraz… Ujęty szczerym entuzjazmem młodego badacza, determinacją z jaką nauczył się polskiego, bez namysłu, przy nim, dzwonię do Zęba. Górecki zaskoczony (bardzo rzadko zawracałem mu głowę, zwłaszcza telefonicznie), myśli że mam jakąś osobistą sprawę. Nie, nie swoją, chodzi mi o to, żeby spotkał się z tym młodym Niemcem. Następuje dłuższa, gwałtowna tyrada, dlaczego nie ma ani czasu, ani ochoty na takie spotkania. Tym bardziej, że przyjeżdżają z Ameryki Mikołaje (synostwo z wnukami) itd. Przeczekuję burzę. Powracam do prośby, tłumaczę: to nie jest zwykły przypadek, weź pod uwagę, że chłopak stara się o spotkanie z Tobą od kilku miesięcy, że dla Ciebie nauczył się polskiego, że niedługo musi wyjechać. Ostateczny argument potrafię dosłownie przytoczyć: „Trzeba by Boga nie mieć w sercu, żeby odmówić”. Zapadła chwila milczenia, po której Górecki spokojnym już głosem zaprasza petenta do siebie. Tylko nie do Zęba, bo od jutra są próby w Zakopanem, więc do takiego a takiego hotelu w Zakopanem. I jeśli już, to zaraz, jutro. Tam na niego będzie czekał.

Philipp zdążył jeszcze przed powrotem do Niemiec zdać mi, uradowany, relację z pobytu w Zakopanem, a w pracy magisterskiej, którą przysłał po paru miesiącach znalazły się specjalne podziękowania dla Góreckiego „und seiner Frau für das anregende Gespräch über die Werke”. Nie znam wielu Niemców zafascynowanych późnym Góreckim (właściwie nie znam żadnego), więc skąd u tego taka fascynacja? Może dlatego, że Bawarczyk i, jak czytam w jego oficjalnym (gdzie? w dysertacji? na uniwersyteckim formularzu? – nie do wiary!) dossier: Konfession römisch-katholisch. Może?

Redakcja portalu serdecznie dziękuje Polskiemu Wydawnictwu Muzycznemu za zgodę na publikację tekstu.