Nowy romantyzm, Litwa i szmuglowanie

ŁUKASZ TISCHNER: Został Pan niedawno udekorowany Orderem Wielkiego Księcia Giedymina. Wyróżnienie to, przyznawane za wybitne zasługi dla „Państwa Litewskiego, jego kultury, nauki i sztuki” spośród Polaków otrzymał jedynie Czesław Miłosz. Nie byłoby chyba „romansu z Litwą” bez festiwalu w Stalowej Woli?

KRZYSZTOF DROBA: Często się zdarza, że ważne wątki w życiu rodzą się przypadkowo i tak przytrafiło się w moim życiu z wątkiem litewskim. W połowie lat 70. organizowałem festiwale, które kontestowały oficjalne życie muzyczne. Połowa dekady gierkowskiej była czasem stagnacji w muzyce współczesnej, w której moje pokolenie tzn. urodzone już po II wojnie światowej, ciągle jeszcze nie mogło się odnaleźć. Z jednej strony istniała wtedy dość głośna i agresywna, choć już spetryfikowana, awangarda spod znaku Bogusława Schaeffera — muzyka zupełnie odhumanizowana, sprowadzona bądź do wymyślania nowych sytuacji dla sztuki, bądź do komponowania według bardzo ścisłych reguł serialnych (choć patrząc z dzisiejszej perspektywy było to jakieś przeczucie ery komputerów). Z kolei drugie skrzydło, które stanowiło wówczas bardzo silne lobby ‒ muzyka „Warszawskiej Jesieni” czy ówczesny Penderecki, zaczęło nawiązywać do tradycji klasyczno-romantycznej i wielkich humanistycznych tematów w muzyce.

Z jednej strony zatem „antysztuka”, z drugiej zadęcie w wielkie treści ‒ a gdzie miejsce dla ciebie, prosty człowieku? Przeciwstawiając się temu Stalowa Wola proponowała uproszczenie języka muzycznego, większą komunikatywność, czyli większy związek z życiem emocjonalnym ‒ to stało się miarą prawdy dla stalowowolskiego pokolenia określanego czasem terminem „nowa prostota”.

‒ A zatem festiwale były powrotem do naiwności ‒ „wtórna naiwność”?

Być może również do naiwności, ale do tych złudzeń, jeśli już mamy to nazywać złudzeniami, romantycznych. Nie bez kozery zaczęto muzykę brzmiącą w Stalowej Woli nazywać „nowym romantyzmem”.

‒ Skoro „nowy romantyzm”, to pojawił w Stalowej Woli Mikalojus Konstantinas Čiurlionis. Romantyzm zatem, choć „nowy” nie mógł się obejść bez Litwy?

‒ Jak się okazuje była tu pewna prawidłowość. Čiurlionis jednak przemknął przez festiwal jako zjawisko efemeryczne, choć bardzo ciekawe. Ten malarz i kompozytor zmarł w roku 1911, ale zdążył dojść właściwie sam — bez środowiska, bez zaplecza, bez owego „zmęczenia kulturą” — do muzyki już atonalnej, dwunastodźwiękowej, choć w formach bardzo skromnych, nie najszczęśliwszych może artystycznie (w przeciwieństwie do malarstwa, w którym rozwinął się w pełni). Niemniej, dzięki niemu doszła na festiwalu do głosu kultura litewska.

‒ Čiurlionis naprowadził Pana na trop Landsbergisa.

‒ Tak. Najwybitniejszym Čiurlonisologiem, zajmującym się nie tylko muzyką, lecz także malarstwem — on zresztą jest taki polihistor! — jest właśnie Vytautas Landsbergis. Pojawił się on jako specjalista od Čiurlionisa, a dzięki niemu do Stalowej Woli dotarła nowa muzyka litewska. Festiwale stały się miejscem prezentacji około stu współczesnych utworów litewskich, w ogromnej przewadze były to prawykonania. W ten sposób Polska zaczęła poznawać muzykę litewską.

Litwini mogli wtedy egzystować tylko w tym procesie, w jakim uczestniczyli w kulturze Związku Radzieckiego ‒ jako jedna z republik mogli wystawiać swoją reprezentację na festiwalach międzynarodowych, a wówczas często nie miało to związku z rzeczywistymi wartościami. Jeździli przecież ludzie dobrze widziani: działacze, dygnitarze, prezesi związków twórczych, a nie ktoś spoza, na pograniczu. Wcześniej byliśmy skazani na tę muzykę, na której prezentację dawała placet Moskwa. Festiwale zaś, które robiłem, opierały się wyłącznie o osobiste kontakty i zapraszaliśmy artystów zupełnie bez związku z hierarchią tam ustaloną. Przysparzało to zresztą mnóstwa problemów i ja sam nie byłem za dobrze widziany przez miejscowe czynniki na Litwie.

W tym samym momencie pojawił się problem odkrywania kultury litewskiej, o której w Polsce bardzo mało wiedzieliśmy i właściwie w dalszym ciągu niewiele wiemy. Tęsknota bowiem i myślenie o Litwie ogranicza się do Wilna i tradycyjnych wartości Wielkiego Księstwa Litewskiego. Natomiast zupełnie ignorujemy tę ich samodzielność i odrębność. Co Pan zna oprócz Venclovy ze współczesnej literatury litewskiej? No, nic się właściwie nie zna, A z malarstwa tylko Statysa Eidrigevičiusa, który żyje w Polsce i wystarcza za wszystko, co dzieje się w plastyce na Litwie.

‒ W muzyce litewskiej jakoś szczególnie wyrażają się jakości metafizyczne. Przykładowo, w Obrzędach pogańskich Kutavičiusa pojawiają się magiczne obrzędy, elementy chorału gregoriańskiego z Bogurodzicą ‒ wszystko w awangardowej oprawie. Czy można mówić o pogaństwie muzyki litewskiej?

W pewnym sensie tak. Po pierwsze, ta muzyka odrzuciła europejską tradycję sztuki. Można to nazwać pogaństwem. Do dzisiaj na Litwie rozpowszechnione jest przekonanie, że tak naprawdę matecznikiem narodowej tradycji Litwinów jest pogaństwo ‒ chrześcijaństwo już ich niszczyło. Zniszczyło ich litewskich bogów, zniszczyło ten ich świat. Tendencje te w każdym razie były silne i w czasach sowieckich wysuwano nawet postulat neopogaństwa, archaizacji, powrotu do czasów pogańskich. Ale w kulturze polskiej też kiedyś występowało podobne zjawisko ‒ tęsknota do pralechickich mitów, prasłowiańskich korzeni.

Przywołany przez pana Kutavičius w swych etnooratoriach manifestacyjnie zrywał z tradycją europejskiej kultury i sięgał do motywów najprostszych, najstarszych skali muzycznych ograniczonych np. do układów pentatonicznych, posługiwał się instrumentami ludowymi, ale tymi najbardziej archaicznymi, elementarnymi formami wydobywania dźwięku; utwór muzyczny zamienił w magiczny obrzęd (przecież muzyka wzięła się kiedyś z rytuału), sięgnął do archetypów — w tym także jest zapewne pogaństwo. W tamtych latach muzyka była ewidentną formą sprzeciwu wobec sowietyzacji Litwy. Także owo sacrum pogańskie było znakiem sprzeciwu.

‒ Czy od początku towarzyszyła Panu świadomość, że w muzyczne kontakty z Litwinami wkracza polityka?

‒ W tamtym czasie wszelkie niezależne kontakty ze wschodnimi sąsiadami nabierały charakteru politycznego. Każdy gest był pod obserwacją, pod obstrzałem. Przecież protesty ambasady rosyjskiej dotyczyły spraw zupełnie śmiesznych, które tym sposobem zyskiwały rangę wydarzeń politycznych. Tak, towarzyszyła nam świadomość, że jest to działanie na płaszczyźnie budowania pomostów przyjaźni i zrozumienia między narodami. To brzmi strasznie dumnie, ale mimo wszystko o to szło, bo przecież relacje między Polakami i Litwinami były wielopiętrowo zakłamane. Udawało się nam to przezwyciężać przede wszystkim poprzez poznanie. W Polsce byli np. specjaliści od muzyki polinezyjskiej, ale nie było ani jednego człowieka, który wiedziałby, co dzieje się we współczesnej muzyce litewskiej. Byliśmy tak bliskimi sąsiadami, z tak olbrzymim sentymentem do Litwy, a równocześnie tak wielka była w Polsce nieznajomość litewskiej kultury!

‒ Sentymenty wszakże łączyły się bardzo często z resentymentami. W jaki sposób radził Pan sobie z owymi alergiami?

‒ One bardzo prędko znikały, kiedy nieufni z początku Litwini zauważali, że z naszej strony — myślę tu o naszej krakowsko-warszawskiej grupie muzyków i muzykologów — nie ma żadnych prób polonizowania ich czy przekabacania. Jeżeli widzieli, że spotykają się przede wszystkim z wielką chęcią zrozumienia, z ciekawością poznawczą dla ich sztuki, ale także dla innych przejawów życia, to w tym momencie resentymenty okazywały się bardzo płytkie, a dyskusje na drażliwe tematy historyczne wcale nie musiały kończyć się awanturami. Do dzisiaj rozmowa Polaków z Litwinami na temat wspólnej przeszłości jest trudna, choć nie beznadziejna, jeśli tylko uszanujemy ich odmienne od naszych uczucia (tu o uczucia idzie, a nie o jakąś obiektywną wiedzę) do Jagiełły czy Armii Krajowej.

‒ Wróćmy do pierwszych kontaktów z Litwinami. Jakich podstępów używali Państwo, żeby ich sprowadzić do Polski?

‒ Była to pełna partyzantka. Kontakty były oczywiście nie w pełni legalne, bo legalnie wszystko musiało się odbywać za wiedzą i zgodą ,odpowiednich czynników”. A tymczasem nasi Litwini zgody takiej z reguły nie dostawali. Ich przyjazd zawsze był niespodzianką, do ostatniej chwili nie było wiadomo, czy im się uda. Znając te utrudnienia sięgaliśmy po wszelkie możliwe sposoby: fikcyjne czy fałszywe zaproszenia i inne sztuczki. Taki modelowy   przypadek wydarzył się na festiwalu Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach, gdzie wraz z Andrzejem Chłopeckim byliśmy zaangażowani przy ustalaniu programu koncertów. Spodziewaliśmy się, że i tym razem napotkamy na trudności, dlatego zaplanowany występ Kwartetu Wileńskiego „ubezpieczyliśmy” dwoma zaproszeniami — jednym, oficjalnym, przez impresariat PR i TV oraz drugim, prywatnym, dla każdego członka Kwartetu, bez mała rodzinnym ‒ ot, Penderecki zaprasza swych dalszych ,kuzynów” na „otdych”. No i Kwartet dojechał, choć w dniu koncertu do Lusławic dotarł telegram z Goc-Koncertu z Moskwy, że niestety nie dojedzie, bo „zabolieł”.

Inny rodzaj partyzantki to było szmuglowanie na Litwę i do Polski trefnych materiałów (ciężko to zawsze psychicznie odchorowywałem). Woziłem jakieś książki, które mi z reguły odbierali na granicy w Grodnie. Ale nie wszystko! Zostawały przecież jedna walizeczka czy pakuneczek, których mi nie sprawdzili. To były głównie solidarnościowe gazetki, książki Miłosza, Kisielewskiego, ks. Tischnera ‒ taki ówczesny kanon. Z tamtej strony z kolei przewoziłem np. pisma Landsbergisa do Wałęsy. Listy jednak łatwiej było przewieźć. Pisemka i książki natomiast z reguły mi odbierano. Kiedyś sprzątnęli mi cały rocznik „Tygodnika Powszechnego”, ale np. „Dolinę Issy” pozwolili przewieźć, bo przysięgałem, że to dla dzieci. Okładka z ptaszkiem nie wzbudzała podejrzeń i taka białoruska caryca dała się przekonać. Rekwirowano mi też nagrania. Były to przecież czasy, kiedy na przewiezienie każdej kasety trzeba było mieć pozwolenie. Tak przeszmuglowane zostały choćby nagrania z muzyką Kutavičiusa.

‒ Promował Pan muzykę litewską jako krytyk i był Pan w pewnym sensie emisariuszem politycznym?

‒ Litwini postawili w dwudziestoleciu międzywojennym w Kownie pomnik chłopa niosącego przez granicę książki. Jest to symboliczna postać narodowego bohatera, który szmugluje w worku książki z Prus Wschodnich do carskiej Rosji. Często myślałem sobie, że ja również jestem takim „nosilszczykiem”, bo ciągle jeździłem obładowany.

‒ Na zakończenie proszę doradzić tym, którzy chcieliby dostać Order Wielkiego Księcia Giedymina. Co mają zrobić? Jaką zaleciłby im Pan receptę?

‒ Przede wszystkim nie chorować. Wtedy nie będą potrzebne recepty.

‒ Serdecznie dziękuję za rozmowę.

Redakcja portalu serdecznie dziękuje zespołowi „Tygodnika Powszechnego” za zgodę na publikację tekstu.