Droga do sensu tragicznego. Jeszcze o "III Symfonii" Henryka M. Góreckiego

Jest to skrócony tekst wystąpienia na seminarium (20 IV 1978), które towarzyszyło XVIII „Poznańskiej Wiośnie Muzycznej". „Jeszcze" w tytule — bo Czytelnik „Ruchu Muzycznego" ma zapewne w pamięci znakomitą analizę Małgorzaty Gąsiorowskiej (nr 3/1978).

Zanim zajmiemy się ostatnim dziełem Henryka Mikołaja Góreckiego, prześledźmy, w wielkim skrócie, twórczość autora III Symfonii przynajmniej od Genesis, czyli od tego momentu, w którym kompozytor przejmuje i rozwija idiom sonorystyczny.

Centralnym problemem kompozycyjnym początku lat sześć-dziesiątych (zwłaszcza w Genesis) są tak typowe dla idiomu sonorystycznego wartości barwowe dźwięku i ich konsytuacje fakturalne. Zasób jakości brzmieniowych, którymi operuje kompozytor, wywóź-ma się: — spolaryzowaniem wokół dwóch antytetycznych jakości dynamicznych (fff — ppp); — wyselekcjonowaniem ze względu na właściwości barwy dźwięku a nie jego rozpoznawalną wysokość. Stąd na przykład w Genesis brakuje prawie całkiem dźwięków o określonej wysokości.

Faktura w tym okresie funkcjonuje, z jednej strony, jako zwielokrotnienie pionowe i poziome owych jakości brzmieniowych, z drugiej strony ma działanie formotwórcze, można powiedzieć: nadaje jakościom brzmieniowym sens formalny. Forma jest bliska typowej dla polskiego sonoryzmu lat sześćdziesiątych formie katalogowej. Dlatego w typologii muzyki sonorystycznej włączyłem twórczość Góreckiego z tego okresu do sonoryzmu katalogowego. Niemniej już tutaj rysuje się pewna .tendencja do narzucania schematu formalnego niejako z zewnątrz, a nie — jak w modelowej formie katalogowej — zestawiania różnych jakości brzmieniowych w katalog artykulacji i faktur.

Po roku 1965 twórczość Góreckiego ewoluuje w kierunku redukcji elementów katalogu brzmieniowego — dobrym przykładem mogą tu być utwory symfoniczne z tego okresu (Refren, Canticum graduum). Redukcja jakości brzmieniowych osiągnęła w Refrenie jakby elementarny próg — dwie tylko postaci klasterów: całotonowy i półtonowy. Klaster, który dotąd bywał używany ze względu na właściwości barwowe (zacierał mianowicie czytelność określonych wysokości dźwięków, działał na zasadzie plamy barwnej), nabiera tutaj znaczenia nowego, par excellence harmonicznego; zaczyna funkcjonować jako czytelny w swej strukturze pion harmoniczny. W Refrenie dokonuje się niezwykle ważna zmiana orientacji z sonorystycznej na harmoniczną. A stało się to przez swoisty zabieg augmentatywny i jest wynikiem myślenia nie syntetycznego lecz analitycznego. Refren jest nie tyle demonstracją budowania utworu z dwóch różnych jakości brzmieniowych, co demonstracją budowania tych jakości. Sonorystyczny punkt wyjścia (elementarna jakość brzmieniowa) zaczyna tutaj pełnić funkcję celu. A ponieważ sposób budowania jakości (klasteru) odbywa się jawnie i czytelnie w strukturze interwałowej pionu — jakość ta w finalnej postaci przestaje działać sonorystycznie (plamą barwną), zaczyna działać harmonicznie (strukturalnie). W porównaniu z sonoryzmem katalogowym idiom drugiej polowy lat sześćdziesiątych charakteryzuje kilka nowych założeń:

- redukcja jakości brzmieniowych do elementarnie kontrastowych;

- „prekompozycja” sonorystyczna. Jakość brzmieniowa nie pojawia się od razu, lecz buduje się ceremonialnie (w tempie i rytmie, chciałoby się powiedzieć, koronacyjnym: por. „intronizowanie" jakości w Canticum graduum czy Refrenie). W Genesis jakość brzmieniowa poddawana była operacjom formotwórczym, w Refrenie owa jakość pierwotnie jest rozbita i dopiero scalenie jej równa się tworzeniu formy. Idiom sonoryzmu katalogowego wyznaczają zasady komponowania jakościami, tutaj idiom wyznacza komponowanie jakości. Przesunięcie problematyki kompozycyjnej w sferę podstaw materiałowych muzyki, w stadium prekompozycji — wiąże się z nową funkcją czasu. Czas zostaje „zatrzymany” analogicznie do wymiaru problemu, który jest zatrzymaniem się niejako na etapie wstępnym;

- trzeci — obok redukcji i prekompozycji — wyznacznik idiomu tego okresu to aprioryczna forma. Forma przestaje być sumą, wynikiem dodawania jakości brzmieniowych. Teraz forma patronuje z zewnątrz procesowi budowania. Ma charakter statyczny, architektoniczny — nie zaś, jak przedtem, dynamiczny, procesualny. W typologii polskiej muzyki współczesnej idiom Refrenu i Canticum graduum zaliczyłem kiedyś do sonoryzmu redukcyjnego. I upierałbym się przy takiej klasyfikacji, gdyby nie dalsze koleje twórczości Góreckiego, koleje, które wykazały, że etap drugiej połowy lat sześćdziesiątych był konsekwentnym i logicznym wyjściem z sonoryzmu w ogóle — w świat neotonalny. Z perspektywy aktualnej twórczości (myślę o latach siedemdziesiątych, od Ad Matrem) w idiomie sonoryzmu redukcyjnego ważniejsze w skutkach okazały się aprioryczność formy i wynikająca z prekompozycji quasi-statyczność, czego w terminie „sonoryzm redukcyjny” nie udało się należycie wyakcentować. Chociaż, z drugiej strony, trzeba pamiętać, iż zasady te zrodziły się przecież z analizy struktur sonorystycznych.

Doszliśmy do miejsca, w którym odwoływać się możemy bezpośrednio do III Symfonii. Spróbujmy, jak to robiliśmy dotąd, scharakteryzować cechy jej muzycznego języka.

1. Przywrócona została ważność i wartość dźwięku w określonej wysokości. Nie ma tu już pozostałości po idiomie sonorystycznym, który w Genesis manifestacyjnie eliminował określony wysokościowo. dźwięk; nie ma tu również tendencji do woalowania, zacierania konkretnej, identyfikowalnej wysokości, którą obserwować można jeszcze było w Refrenie. Obowiązującą i wyłączną wartością jest teraz dźwięk jednoznacznie określony wysokościowo. Nadrzędna ważność wysokości dźwięku redukuje w postępowaniu kompozycyjnym strukturę pozostałych parametrów dźwięku i ogranicza do minimum zakomponowanie artykulacji, dynamiki, barwy, rytmu.

2. Pewnym dźwiękom zostaje nadana szczególna wartość — pewne wysokości zostają wyróżnione jako znaczący punkt odniesienia. W III Symfonii szczególnie wyróżniony został dźwięk „e”. Przyjmuje on znaczenie centrum nie tylko części I! Na przykład lokalne centrum części III — „a” — przez powiązania kontekstowe działa jako odniesienie dolno-dominantowe do centrum „e”; z kolei pojawienie się skali hypofrygijskiej od dźwięku „b” w części II ma wyraźną funkcję II stopnia obniżonego (subdominantowego) w relacji do lokalnego centrum „a”. W Symfonii wytworzyła się zatem siatka zależności funkcyjnych między wyróżnionymi formalnie dźwiękami — dlatego możemy mówić o tonalnym planie formy, o organizacji formy na zasadach tonalnych. Ale tonalność III Symfonii nie jest wcale jednoznaczna: oto w formalnie podrzędnych ramach tonalnych o stosunkach melodyczno-harmonicznych decydują przede wszystkim odniesienia modalne: skale frygijska, eolska naturalna i hypofrygijska. Neotonalność III Symfonii polega tedy na sprzężeniu tonalności z modalnością. Przenikanie się wzajemne dwóch zasad kształtowania muzyki — tonalnej z modalną — wytwarza specyficzną, „neotonalną” aurę brzmieniową III Symfonii.

3. Problem formy. Do jakiego stopnia forma nie liczy się z materiałem dźwiękowym, do jakiego stopnia aprioryczny schemat formalny gwałci tzw. prawa materiału — o tym najlepiej świadczy I część III Symfonii.

Aprioryczność formy w idiomie sonoryzmu redukcyjnego łączyła się z zasadami prekompozycyjnymi jakości brzmieniowych (apriorycznie narzucane odcinki formalne wyznaczały fazy budowania jakości brzmieniowych) — i wówczas architektura formalna, choć usamodzielniona i zewnętrzna wobec materiału, miała przecież genezę materiałową. W III Symfonii takich powiązań formy z materiałem (tylko genetycznych) nie da się już wykryć. W idiomie sonorystycznym immanentne cechy materiału wiodły ku formie jako rezultatowi; w neotonalnym języku III Symfonii transcendentna idea formalna podporządkowuje sobie bez reszty materiał, w którym wszelkie tzw. naturalne cechy zostają o tyle tylko, o ile zezwala idea formy. W materiale i jego elementarnych upostaciowaniach nie znajdziemy zatem usprawiedliwienia dla tak rozbudowanego tematu kanonu; nie znajdziemy materiałowych motywacji dla tak jednoznacznego rozwoju kanonu aż do dziesięciogłosu; nie znajdziemy również przyczyny, dla której odwoływanie kanonu zostało przerwane a potem powróciło wnosząc odmienną zasadę odwołania. Forma i cały proceder kształtowania formy są tutaj niezależne. Niekoherencja materiału z formą wytworzyła swoisty paradoks — gdy materiał dziwi się formie, forma dziwi się materiałowi.

Pierwsze „zdziwienie” występuje już na samym początku, kiedy niezwykle rozbudowaną taktowo formę tematu kanonu otrzymuje materiał wyjątkowo jednorodny. Paradoks polega na zupełnej nieodpowiedniości ujednoliconego strukturalnie i ilościowo zwielokrotnionego materiału w stosunku do funkcji, którą mu się narzuca i którą musi spełnić. Ponieważ I część zdominowana jest (ilościowo) przez czysto instrumentalną partię kanoniczną, dlatego owo „zdziwienie” jest permanentne. Podobne „zdziwienia” wytwarzają się w następnych częściach III Symfonii, a także w innych utworach Góreckiego z łat siedemdziesiątych. Za każdym razem istota sytuacji tkwi w jaskrawej niezgodności formy z materiałem. Specyfikę tej sytuacji określa już nie tyle aprioryczność i nadrzędność formy, co konieczny warunek niezgodności formy z materiałem. Sytuację taką mam ochotę nazwać po prostu p a r a d o k s e m  G ó r e c k i e g o. To chyba właśnie za przyczyną tego paradoksu świat muzyki Góreckiego jednych tak wciąga, drugich tak odrzuca.

Günter Bandmann wyakcentował w historii sztuki dwie koncepcje estetyczne: estetykę tworzywa, która rozwinęła się w idealistyczny system formy zwyciężającej materiał, i estetykę formy rozwiniętej w materialistyczny system „organicznego piękna” tworzywa^[1]. Abstrahując od tego, czy taka systematyka estetyczna jest pełna^[2], temat nasz aż się prosi o transpozycję dychotomicznej koncepcji Bandmanna. I wtedy scharakteryzowane tu trzy etapy twórczości Góreckiego jawią się jako przejście z estetyki materialistycznej do idealistycznej. Nie ulega wątpliwości że sonoryzm — obok bruityzmu czy muzyki konkretnej — jest w historii muzyki XX wieku jaskrawym przejawem estetyki tworzywa. To właśnie sonoryzm „zdarł z muzyki maskę formy” w imię „radowania się tym, co prymitywne, co pierwotne” (Bandmann). Jednakże na drodze od Genesis do III Symfonii dokonywała się stopniowo głęboka zmiana estetyki. Sonorystyczny idiom Genesis możemy „zestawić” z językiem III Symfonii w tak typowych dla tego przejścia opozycjach:

Genesis

• dzieło wyrastające z tworzywa,
• tendencja do ukazywania tworzywa niejako w naturalnej zmienności i różnorodności,
• dążenie do jakości brzmieniowych amorficznych (np. glissand, klasterów), do  f a k t u r y   c h a o s u;

III Symfonia

• „forma przeczy tworzywu” (Schiller),
• odmówienie tworzywu wolności zmian przez ustanowienie sztywnych ograniczeń;
• nadrzędna tendencja do brzmień harmonicznych, akordowych, do  f a k t u r y   ł a d u.

Wreszcie, chyba najważniejsza z konsekwencji opozycji materiału i formy: opozycja idiomu i języka. Wolna gra materiału wytwarza za każdym razem inny zasób zwrotów, formuł czy reguł, gdyż za każdym razem odwołuje się do zmiennego materiału. W ten sposób powstają różnorodne, każdorazowo zmienne idiomy muzyczne. Natomiast odwołanie się do niezmiennej idei formy tworzy trwałe normy, które ustalają hierarchię struktur muzycznych — w ten sposób może powstać systemiczny język muzyki. (W jakim stopniu język III Symfonii jest pełnym językiem muzycznym to pytanie warte, ale nie tutaj, szerszego omówienia).

Przykłady podstawowych opozycji estetyk tworzywa i formy można by mnożyć. Pora jednak na inny ważny aspekt, który determinuje system estetyki idealistycznej. Tam, gdzie forma zwycięża materiał, gdzie idea formy niszczy realność tworzywa — forma nabiera znaczeń, zaczyna pełnić funkcję symbolu. Obowiązkiem naszym jest zatem pytanie: co chce przekazać, wyrazić, co znaczy, do jakich treści odwołuje się forma III Symfonii? Jesteśmy w tej szczęśliwej sytuacji, że utwór ten będąc cyklem pieśni posiada wytłumaczenie w tekstach, które organicznie należą do niego. Interpretacja znaczeń form muzycznych jest w ten sposób ułatwiona, wydaje się nawet oczywista. (Nie jest jednak tak oczywista — o czym za chwilę).

Teksty trzech pieśni III Symfonii to fragment XV-wiecznego Lamentu Świętokrzyskiego (cz. I), wierszowany napis z celi więziennej (cz. II) i opolska pieśń ludowa (cz. III). Trzy różne poetyki zogniskowane wokół tekstu pieśni pierwszej. W doborze podmiotów lirycznych czytelna jest intencja kompozytora podporządkowania tekstów tematowi cierpienia. Kluczem do przesłania III Symfonii jest część I — zapominając o tym zacieramy głęboki sens utworu; odrywając np. III część od kontekstu części I przesuwamy akcent o parę szczebli w dół w hierarchii tematycznej. W zbiorze tekstów III Symfonii najwyższą pozycję ma pieśń I (cierpienie kosmiczne), niższą pieśń III (zlaicyzowany, jednostkowy ból). Nie bez powodu najwyższą wagę konstrukcyjną (formalną) ma część I, nie bez powodu czas trwania tej części odpowiada czasom dwóch części następnych. Ignorując znaczenie miejsca w cyklu możemy odczytać sens tego utworu w kategoriach ogólnohumanistycznych, co byłoby zniekształceniem głębokiego sensu religijnego. Nie jest bowiem tak, że temat cierpienia III Symfonii laicyzuje pieśń III, jest odwrotnie: temat I pieśni sakralizuje temat pieśni III. Sytuację liryczną tekstu pieśni I trzeba osadzić w szerszym kontekście sytuacji dramatycznej misterium pasyjnego. Matka Boża pod krzyżem z Chrystusem to nie jedna z wielu matek, ani Chrystus nie jest jednym z wielu synów. Sytuacja Matki Bożej jest archetypem cierpienia, a męka Chrystusa wzorcowym wydarzeniem chrześcijaństwa. Kluczem do rozumienia III Symfonii nie może być zatem śmierć człowieka („synocka miłego”) z pieśni III, skoro w pieśni I mamy śmierć Boga, śmierć, która wstrząsa dla chrześcijanina całym porządkiem kosmosu.

Należałoby teraz poprzez sens warstwy tekstowej określić kategorie wyrazowe muzyki III Symfonii. Byłoby to zajęcie płodne i wdzięczne, gdyż analiza tekstów otwiera przed nami bogate perspektywy interpretacyjne. Mnie jednak interesuje szczególny rys formalny i nie chciałbym zadowolić się taką metodą interpretacyjną, która polegałaby tylko na transponowaniu znaczeń tekstów pieśni na znaczenia wyrazowe muzyki. Mówiąc inaczej, intryguje mnie, czy głęboki sens zawdzięcza III Symfonia tekstom, czy może niezupełnie, może w formie muzyki III Symfonii tkwią siły domagające się dopowiedzenia tekstem? Jeszcze inaczej: czy w III Symfonii jest na tyle siły muzycznej, żeby niejako ex past wywołać znaczenia, te, które znajdziemy w warstwie słownej, literackiej? Otóż od pierwszego kontaktu z III Symfonią narzuciło mi się przeświadczenie o sile znaczeniotwórczej warstwy muzycznej, o tym, że swój sens tragiczny III Symfonia zawdzięcza przede wszystkim muzyce, którą tekst jedynie wspomaga — „tylko wspomaga! i to nie zawsze najszczęśliwiej (przykładem „siemionowaty”, pustawy retorycznie tekst pieśni III). To muzyka nadaje p o d m i o t o w e m u cierpieniu w tekstach wymiar  p r z e d m i o t o w e g o tragizmu, temat cierpienia przemienia w tragiczną treść, jakby powiedział Panofsky: muzyka nadaje konwencjonalnemu tematowi wewnętrzne znaczenie.

W III Symfonii treść muzyki ewokowała temat tekstu poetyckiego. Ale jak to się stało? W jaki sposób mogła zaistnieć tragiczność w formalnej strukturze utworu? W jaki sposób „czysta” forma muzyczna może być tragiczna? Wytłumaczenia należy szukać w strukturze formy części I, która — co wielokrotnie zaznaczaliśmy — ma kluczową pozycję w utworze. Oto formalne zasady kształtowania tej części funkcjonują w ten sam sposób, o jakim mówi Max Scheler w swojej analizie tragizmu^[3].

Tragiczność — według Schelera — jest istotnym pierwiastkiem samego świata, jest siłą, której kierunek działania wiedzie do zniszczenia jakiejś pozytywnej wartości. „W najwłaściwszym sensie tragicznym jest przeto, jeżeli ta sama siła, która pozwala pewnej rzeczy urzeczywistnić jakąś wysoką wartość dodatnią [...] staje się w tymże samym działaniu przyczyną zniszczenia tej właśnie rzeczy jako podmiotu wartości”. „Jedna i ta sama działalność — a nie szereg zdarzeń, tylko przypadkiem po sobie następujących — rodzi w rozmaitych fazach swego przebiegu jakąś wysoką wartość, a w innej fazie tę samą wartość zupełnie «obojętnie» niszczy”.

Przyjrzyjmy się zasadzie kształtowania kanonu w części I. Zasada jest prosta: budowanie dziesięciogłosu przez dodawanie kolejnych głosów w odcinkach 25-taktowych; kolejne głosy wchodzą w stosunkach kwintowych; szereg kwint daje skalę eolską naturalną e-fis-g-a-h-c-d, która staje się obowiązującym materiałem tej części; temat kanonu w danym głosie jest ratowany niezmiennie od dźwięku, na którym wszedł. W takcie 200 osiągnięty został pułap dziesięciogłosu, czyli zrealizowała się optymalna wartość formy kanonicznej — określona zasada postępowania formalnego urzeczywistniła maksymalną w stosunku do zasady wartość. Lecz oto po kilkunastu taktach (t. 218) następuje odwrót. Na razie nie zmniejsza się ilość głosów lecz ilość planów, na których rotował kanon, potem (t. 293) zmniejsza się również ilość głosów — aż wreszcie (t. 317) kanon kończy się przerwaniem.

Od taktu 218 działa więc zasada odwoływania kanonu, zasada redukcji kanonicznej, i — co łatwo zauważyć — choć pozornie jawi się słuchowo jako siła symetryczna do siły wzrostu w fazie rośnięcia, przecież różni się od niej zasadniczo. Wyobraźmy sobie, że słuchamy III Symfonii po raz pierwszy: w momencie przejścia do części środkowej cz. I t. 321) i inwokacji głosu (t. 326) żegnamy ów kanon jako formę spełnioną, jako zamknięty wstęp instrumentalny do pierwszej pieśni. Czyż nie tak? A jednak to tylko złudzenie wytworzone fałszywą symetrią odwołania kanonu — w istocie była to tylko złudna nadzieja wprowadzona przez inną zasadę. Ta sama zasada, która budowała kanon musi jeszcze wrócić, choć my w tej właśnie chwili tego nie podejrzewamy. Wróci zatem i unicestwi tę samą wartość, którą stworzyła.

Przypomnijmy sobie zaskoczenie w momencie nawrotu kanonu w apogeum części wokalnej (t. 369). Nawrót ten dosłownie powtarza sytuację kanoniczną z taktu 200, i tym samym jak gdyby unieważnia tę fazę, która odwoływała kanon w sposób pozornie symetryczny. Przywołajmy odpowiedni opis u Schelera: w zjawisku tragicznym „musi istnieć chwila, gdy katastrofa niby ciężka chmura wisi już nad zdarzeniami, lecz gdy jeszcze wszystko — nawet według idealnego obliczenia — mogłoby się stać inaczej".

Dramaturgia I części III Symfonii zawiera w sobie taki właśnie moment, kiedy „wszystko mogłoby się stać inaczej” — to jest to pozorne zakończenie kanonu w takcie 317. Ale dramat III Symfonii potoczy się inaczej — potoczy się wedle scenariusza, który jest szczególną właściwością świata. Dramat dopełni się tragicznie — a temat cierpienia w tekstach pieśni wzbogaci się o tragiczną treść w strukturze muzyki.

Redakcja portalu serdecznie dziękuje zespołowi „Ruchu Muzycznego” za zgodę na publikację tekstu.