Spotkania z Giją Kanczelim (cz. II)

Przeczytaj: cz. I

II. Buckow, Berlin jesień 1993

Warszawska Jesień

Był rok, o ile się nie mylę, 1962. Utworzyliśmy grupę młodzieżową około dwudziestu ludzi, i pojechaliśmy na Warszawską Jesień, o której dochodziły do nas wieści, że jest bardzo interesującym festiwalem. Tania wycieczka, mieszkaliśmy w jakimś internacie. Koncerty festiwalowe zrobiły na nas ogromne wrażenie — to był szok. Wiele rzeczy nie rozumieliśmy, np. pamiętam utwór grany w sali Filharmonii: puzonista wchodził na estradę, rozbierał swój puzon i wychodził. Myśmy wtedy nie wiedzieli o istnieniu Cage’a i jego 4’33”. Tego rodzaju manifestacje były dla nas niespodzianką, tak samo jak język wielu, już bardziej normalnych utworów. Doświadczenia warszawskie miały dla kompozytorów radzieckich mego pokolenia wielkie znaczenie. Bardzo ważne również było i to, że podczas festiwalu ukazywały się płyty z koncertów. Zabieraliśmy je ze sobą.

Już wówczas, jako młody, startujący kompozytor odczułem wagę Warszawskiej Jesieni. Przeszły dziesięciolecia i jeszcze wyraźniej uświadamiam sobie znaczenie festiwalu. Polska była krajem socjalistycznym, w którym sobie pozwalano na coś, co w innym socjalistycznym kraju, w ZSRR, było niedopuszczalne. Mogę z dumą powiedzieć, że zwróciłem wtedy uwagę i spodobali mi się Górecki, Baird, Lutosławski. Podczas następnego przyjazdu otrzymałem w prezencie od Pendereckiego partyturę Pasji według św. Łukasza z jego autografem. Przyjemnie mi, że wartości, które wtedy odkryłem w muzyce polskiej okazały się trwałe, a indywidualności twórcze jeszcze bardziej urosły. W Warszawie odkryciem dla mnie stał się także Szymanowski, którego muzyki nie znaliśmy przedtem. Jakie to dziwne, że impresjonizm przejawił się tak różnie w muzyce Szymanowskiego i Skriabina, a tak inaczej u Debussy’ego i Ravela. Mówiąc o szczytach impresjonizmu ma się na myśli tych Francuzów, powinno się jednak wiedzieć, że takie szczyty były również w muzyce słowiańskiej, polskiej i rosyjskiej.

Impresjonizm u Skriabina? Raczej ekspresjonizm...

Nie, nie. Tam jest i impresjonizm i ekspresjonizm. Właśnie przysłał mi wydawca z Londynu recenzję płyt z I, VII Symfonią i Liturgią, które tam niedawno wyszły. Krytyk, niejaki „A.M.", w zasadzie chwali, ale i pisze tak: „Z pewnością Kanczeli sam nie wie kim jest — minimalistą czy maksymalistą.” Otóż dało mi to do myślenia. Rzeczywiście, nigdy się nie zastanawiałem, czy jestem minimalistą, czy maksymalistą. A skoro mowa o impresjonizmie i ekspresjonizmie, to zapewniam Pana, że rozróżniam te dwa kierunki. Weźmy jednak Dafnisa i Chloe oraz Poemat ekstazy — czy można powiedzieć, że ten pierwszy to tylko impresjonizm, a drugi tylko ekspresjonizm? W obydwu widzę cechy, które należą do obu stylów.

Powróćmy do Warszawskiej Jesieni, na której później był Pan grywany.

To bardzo osobiste wspomnienia. W 1986 wykonywana była moja VI Symfonia, a w 1991 Jasny smutek. VI Symfonię grała Gruzińska Orkiestra Symfoniczna pod dyrekcją Dżansuga Kachidze, Jasny smutek Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Pomorskiej z Bydgoszczy z Poznańskim Chórem Chłopięcym pod dyrekcją Michaela Zilma. Oba wykonania były bardzo dobre.

Czy poznając na „Jesieniach” muzykę polską zwrócił Pan uwagę na jakieś określone jej cechy? Co w niej Pan szczególnie ceni?

Muzyka polska dla mnie i kolegów z mego pokolenia w ZSRR odegrała wielką rolę. Myślę jednak, że jakieś specyficzne cechy muzyki polskiej jako takiej — nie istnieją. To twórczość poszczególnych kompozytorów jest charakterystyczna i ona ma określone i specyficzne cechy. Wielcy polscy kompozytorzy to bardzo różne indywidualności. Bardzo mi się podoba, że są tak różni i że się niejako uzupełniają. To co jest u Góreckiego, nie ma u Pendereckiego i tak dalej, Każdy z nich powiedział coś, czego inni nie powiedzieli. Natomiast Lutosławski to dla mnie osobowość nieporównywalna, osobny rozdział w muzyce XX wieku, jeden z najważniejszych. Przerzucił pomost między XIX a XXI wiekiem. Wielka osobowość łącząca przeszłość z przyszłością.

Mam sentyment do „Jesieni” i bardzo się cieszę, że ten znakomity festiwal żyje, że przetrzymał najtrudniejszy czas. Cześć i chwała ludziom, którzy utrzymali „Warszawską Jesień”.

Katolicyzm matki

Był taki czas, kiedy Gruzja przez prawie cztery stulecia [XIV-XVII w.] znajdowała się pod jarzmem muzułmańskim. Wówczas to pojawiła się koncepcja przejścia na katolicyzm, który dzięki potędze kościoła katolickiego miał ochronić chrześcijańską Gruzję przed islamem. Z Gruzji pojechały w tej sprawie misje do Francji, Włoch — niestety, rzecz się nie powiodła i ostatecz­nie jedynym wyjściem w tamtym czasie stał się układ z Rosją, na mocy którego prawosławna Rosja miała chronić prawosławną Gruzję. Ale proces przechodzenia na katolicyzm, choć nie powszechny, już się zaczął, pewna część Gruzinów z południa kraju przyjęła wiarę katolicką. Moja matka po­chodziła z takiej rodziny.

Najsilniej zapamiętuje się dzieciństwo, w moim przypadku wojnę z 1941 roku, kiedy zabrano mego ojca na front. Zostaliśmy z mamą i siostrą sami, było nam bardzo ciężko. Mama chodziła wtedy do kościoła katolickiego w Tbilisi i zabierała mnie ze sobą. Natomiast z babcią ze strony ojca chodziłem do cerkwi prawosławnej.

Czy te przeżycia z dzieciństwa miały jakiś rezonans w Pańskiej twórczości?

Trudno mi powiedzieć na ile praktyki religijne w dzieciństwie odbiły się potem w mojej muzyce. To były tylko epizody z czasów wojny, jednak dobrze je zapamiętałem. Myślę, że dzieciństwo kształtuje całe życie człowieka. Kościół, do którego chodziła moja mama istnieje do dziś. Ostatni ksiądz Gruzin zmarł jakieś 20 lat temu, parę lat kościół był zamknięty, potem przyjechał duchowny z Wilna — do dzisiaj służy w Tbilisi. Kościół jest otwarty, chociaż chodzi do niego bardzo mało ludzi. Obok Gruzinów są w Tbilisi katolicy Ormianie, dawniej było tu wielu Polaków — resztki z nich wszystkich chodzą do tego kościoła. Wybrałem się kiedyś do księdza i zaproponowałem mu robienie w niedzielę koncertów muzyki religijnej. Przedstawiłem się, powiedziałem o moich związkach z muzyką, o mojej mamie katoliczce, że zajmę się organizacją koncertów. A padre na to, że kościół jest po to, by się w nim modlić, a nie słuchać koncertów. I tak moja idea poszła na wiatr^[1].

W Tbilisi na starym mieście kościół katolicki sąsiaduje z gruzińską katedrą, muzułmańskim meczetem, żydowską synagogą i cerkwią ormiańsko-gruzińską. Zawsze byłem dumny z tego, że moje miasto jest wielonarodowościowe, a wyznawcy wszystkich religii żyją ze sobą w przyjaźni i miłości. Niestety, pojawił się ten „patriota” Gamsachurdia, a wraz z nim agresywny nacjonalizm. Chciałbym wierzyć, że jest to zjawisko przejściowe i jak przyszło, tak odejdzie.

Muzyka duchowa

Istnieje ściśle określone pojęcie muzyki religijnej, związanej z religijnym tekstem. Ale ja, być może topornie, dzielę muzykę inaczej: na duchową i tę, w której nie ma duchowości. To jest oparte na bardzo subiektywnym odczuciu i być może tam, gdzie ja nie odczuwam duchowości, ktoś inny ją jednak dostrzeże. Duchowość w muzyce nie jest związana z tekstem, może to być muzyka instrumentalna, symfoniczna. Dla mnie najmocniejszym przykładem duchowości jest muzyka Arvo Pärta, duchowa od początku do końca. Pärt stara się patrzeć na świat z takiego punktu, z którego życie codzienne przestaje być ważne, świat traci swe konkretne cechy. Powstaje wizja jakiejś wielkiej przestrzeni niezwykle wzniosłej, niezwykle jasnej, niezwykle czystej. To dla mnie jest muzyką duchową. Co się tyczy mojej muzyki, mogę jedynie powiedzieć, że dążę do takiej wizji świata, a na ile ją osiągam — nie wiem. Wiem natomiast z całą pewnością, że Pärt osiąga tę wyżynę.

W muzyce wielu kompozytorów, gdzie tej duchowości według mego pojmowania nie ma, mogą się przecież zdarzyć momenty wzniosłe, coś co można nazwać wiecznym pięknem. Jeżeli Natalii Zejfas powiedziałem, że dobra muzyka to muzyka religijna — miałem na myśli tę duchową wzniosłość. Jest ona domeną muzyki wolnej. Dla mnie z jakiś powodów właśnie muzyka wolna jest potencjalnie religijna, np. cały wolny Mahler.

Każdy kompozytor stara się — mówiąc obrazowo [metaforycznie] — rozmawiać z Bogiem, ze swoim Bogiem. Tu ujawnia się subiektywność rozumienia muzyki: rozmowa z Bogiem dla jednego oznacza to, dla drugiego tamto i nasze sądy nie muszą się zgadzać. W tym tkwi największa siła muzyki, że w swej istocie jest językiem abstrakcyjnym i nie może wyrażać jakichś jednoznacznych treści.

Pańskie ostatnie utwory w tytułach są modlitwami: „Modlitwy poranne”, „Modlitwy dzienne”, „Modlitwy wieczorne”, „Modlitwy nocne”, a cały cykl nazwał Pan „Życiem bez Bożego Narodzenia”. W jakim sensie „bez Bożego Narodzenia”?

Tylko nie konkretnym. Chodzi o sens ogólny, uogólniony. Boże Narodzenie to wielka radość. Ta radość się zbliża, następuje, przechodzi, a potem człowiek znów na nią czeka, znów się do niej przygotowuje. W XX wieku świat na nieszczęście został podzielony i tej radości związanej z Bożym Narodzeniem, z wiarą w Boga pozbawiono ludzi na jednej szóstej planety. Urodziłem się w 1935 roku, więc całe świadome życie wiodłem w świecie bez Bożego Narodzenia, bez tej wielkiej radości. Boże Narodzenie to symbol kultury, którą zniszczyła u nas rewolucja październikowa. Po rewolucji żyliśmy w tej części świata, gdzie obowiązywały normy wymyślone przez ambitnych ludzi chcących przebudować psychikę człowieka. Przebudowa się udała — ja również do pewnego czasu miałem psychikę przebudowaną.

Wolna muzyka

Dlaczego piszę wolną muzykę? Nie wiem. Czy w ogóle można wyjaśnić, dlaczego człowiek pisze taką, a nie inną muzykę? Często zadawano mi pytania, zwłaszcza muzykolodzy, o problem kontrastu głośnej i cichej muzyki. Kiedyś zażartowałem: generalnie piszę muzykę wolną i cichą, ale kiedy upływa piąta, szósta, siódma minuta wyczuwam, że słuchacz zasypia i wtedy przy pomocy głośnej muzyki budzę go ze snu, żeby z nowymi siłami mógł słuchać wolnej muzyki do momentu, w którym znów zacznie przysypiać, wówczas znów go budzę i tak dalej. Oto w czym tkwi istota mojej dramaturgii. To był żart, ale jest w nim część prawdy.

Teraz piszę muzykę kameralną, gdzie kontrasty są zredukowane, nie ma w niej tyle głośnej muzyki, co przedtem. Być może wynika to ze składu wykonawczego. W orkiestrze symfonicznej tkwią ogromne możliwości kontrastu dynamicznego, co wykorzystywałem do budowania ogłuszającej muzyki np. w IV, V, VI czy VII Symfonii, a w zespołach kameralnych takich możliwości już nie ma.

Muzyka bliska

Wielu ludzi twierdzi, że lubią wszelką muzykę, byle była dobra. A ja im nie bardzo wierzę. Mnie na przykład o wiele bliższa jest muzyka przedbachowska, Bacha i współczesna, niż spomiędzy tych epok. Nie znaczy to, żebym nie doceniał wielkości Schuberta, Brahmsa czy Wagnera, ale bliżsi są mi Palestrina, Bach, Strawiński i wcale się nie wstydzę przyznać, że wolę Palestrinę od genialnego Brahmsa. To chyba normalne, tak samo jak zmiany upodobań na przestrzeni życia. Z muzyki współczesnej najbliżsi są mi Pärt, Schnittke, kocham Ligetiego i Crumba, lubię muzykę tak różnych kompozytorów jak Luigi Nono i Luciano Berio.

Co to jest muzyka?

Muzyka dla każdego jest czymś własnym i z pewnością innym. Dla mnie jest ciszą, idealną ciszą, w czasie której coś się wydarza, dzieje. Tak sobie myślę, że człowiek rodząc się wpada w świat muzyki i przez całe życie ta muzyka mu brzmi, dźwięczy. Niektórzy przejdą przez życie i nie usłyszą tej swojej muzyki, inni będą ją stale słyszeli. Tak wygląda moja krótka odpowiedź na pytanie, co uważam za muzykę.

Adresat

Dla kogo piszę? Dla siebie! Wyrosłem w świecie, w którym człowiek zajmujący się twórczością miał z dumą stwierdzać coś bardzo głupiego, że tworzy dla ludu. Wywoływało to u mnie zawsze uśmiech. Znałem i znam kompozytorów, w tym utalentowanych, którzy wstają rano, myją zęby, jedzą śniadanie, a potem siadają i piszą dla ludu.

Prawdziwy artysta pracuje na swój rachunek. Czy jego praca jest coś warta, i jakie ma znaczenie w kulturze, okaże się po czasie. To błąd, gdy podczas komponowania zaprząta twórcę pytanie o odbiorcę i o to, co pozostanie z jego pracy dla przyszłych pokoleń. Prawdziwie wielcy artyści o tym nie myślą, są skupieni na samym dziele, na rzemiośle.

Być może dla moich kolegów proces twórczy jest przyjemnością. Dla mnie jest męką, bardzo silnym, męczącym przeżyciem bólu i beznadziejności. Za mego życia nie było jeszcze takich czasów, w których można by żyć spokojnie, w zadowoleniu. Wokół bez przerwy dzieją się straszne rzeczy — kataklizmy, okropności, zmasowana śmierć, masowy głód, ogrom niesprawiedliwości. Piszący książkę, muzykę czy malujący obraz powinien być wrażliwy na ból świata. Nie przeczę, znam artystów, którym tworzenie sprawia radość — mnie przynosi przeżycie bólu i goryczy. Nie towarzyszy mi również przekonanie, że to co robię jest dobre, przeciwnie, wydaje mi się, że ciągle robię źle.

Tworzenie to szczególnie intymny proces dotyczący tylko mnie samego — żadnej tam ludzkości, żadnej przyszłości. Oczywiście interesuje mnie opinia o mojej muzyce niektórych przyjaciół, zwłaszcza tych, których muzykę kocham. Miło by było, gdyby spodobała się tym, którym wierzę i ufam — w Gruzji, Moskwie, Niemczech, np. Schnittkemu, Pärtowi. Ale głównym sędzią jest jednak sam autor i to on musi być bardzo krytyczny w stosunku do swojej pracy.

A uznanie publiczności zupełnie się nie liczy?

Głupio byłoby zaprzeczać, że dobre przyjęcie utworu na koncercie nie sprawia mi przyjemności. Cenię sobie szczególny rodzaj ciszy podczas wykonania, tajemniczej ciszy pełnej napięcia, która powstaje dzięki dramaturgii utworu. Wiele razy byłem świadkiem, kiedy po wykonaniu nie było braw, ale ta szczególna cisza.

Tempo komponowania

To bolesna dla mnie sprawa. Jestem teraz zmuszony do szybkiego pisania, żeby zarobić na życie swoje i rodziny. Wcześniej nie miałem pojęcia, co to świat gospodarki rynkowej, niepokój o byt, mogłem sobie pozwolić na luksus pisania utworu przez dwa lata. Równolegle dużo pracowałem dla filmu i teatru, to dawało mi pieniądze. Gdy znalazłem się tutaj i skończyło się stypendium DAAD, musiałem zacząć zarabiać twórczością. Większość moich kolegów uczy, wykłada — ja nie, bo nie znam języka.

W Tbilisi też Pan nie uczył.

Tam żyłem z kina. Kino uratowało także Schnittkego. Gdyby w czasach radzieckich nie miał pracy w filmie, nie wiem jak mógłby przeżyć.

Ale nie czuje się Pan pedagogiem. Gdyby Pan w sobie czuł potrzebę nauczania, to by Pan uczył bez względu na okoliczności.

Być może. Niekiedy zwracają się do mnie, żebym coś przesłuchał, doradził, poradził; w zeszłym roku [1992] wykładałem w USA, ale to był epizod. Uczyć, prowadzić studentów — zwłaszcza tak, jak to przewiduje program studiów na Zachodzie, to znaczy z wykładaniem kontrapunktu, form, z prowadzeniem analiz — nie, tego bym nie mógł. Po pierwsze, to zupełnie inna sfera myślenia, po drugie, to trzeba lubić, po trzecie, ja sam siebie ciągle uważam za ucznia, który nie posiada wystarczającej wiedzy do uczenia innych. Widocznie pedagogika nie była mi sądzona, nie mam powołania.

Powracając do przerwanego wątku: gdy na jeden utwór mam 4, 5 miesięcy, muszę się bardziej kontrolować, być bardziej czujny, krytyczny. Dawniej robiłem sobie roczne przerwy, teraz nie mam tych przerw i w związku z tym znikł czas na „wchodzenie” w pracę, co nie przychodzi mi łatwo. Natomiast zaletą, za którą powinienem dziękować losowi, jest zmiana orkiestry symfonicznej na mniejsze składy wykonawcze.

Dlaczego w Gruzji nie pisał Pan, poza muzyką użytkową, samodzielnej muzyki kameralnej?

Miałem romans z orkiestrą symfoniczną. Bardzo kocham ten wielki skład instrumentów.

I ta miłość już wygasła?

Stałem się prostytutką. Pan wie, co to znaczy? Ona lubi wszystkich. Zgadzam się tutaj na wszystko, na jakiekolwiek bądź składy instrumentalne. Ale tak, jak ta prostytutka, co zdradzając, w sercu zostawała wierna tylko jednemu, tak i ja w sercu pozostanę na zawsze wierny orkiestrze symfonicznej. Gdy pracuję z orkiestrą, diabli wiedzą dlaczego, inaczej mi mózg pracuje. Mówiąc już spokojnie: pisanie na składy kameralne też daje satysfakcję, bo jest trudniejsze. Na przykład bardzo bałem się napisać kwartet smyczkowy. To najtrudniejszy gatunek, gdzie wszystko widać, jak na dłoni. Bałem się, że kwartet u mnie może nie zabrzmieć. Często słuchając współczesnych kwartetów nie doświadczałem w nich kwartetowego brzmienia. Więc bałem się, że napiszę kwartet bez tego, co najistotniejsze w kwartecie. Nie mnie sądzić, ale powiadają, że utwór dla Kronosu [Nocne modlitwy z cyklu Życie bez Bożego Narodzenia] brzmi organicznie, kwartetowo.

Muzyka radziecka

Gdy w 1953 umarł Stalin miałem 18 lat. Dla pokolenia moich rodziców wszystko było jasne, wiedzieli kto zmarł. Moje pokolenie nie wiedziało. To tragiczne, że nasi rodzice ze strachu starali się tak nas wychowywać, żebyśmy nie wiedzieli. Dopiero dojście Chruszczowa do władzy i okres odwilży to stopniowe otwieranie oczu. W pewnym okresie życia ludzie zaczynają samodzielnie myśleć i w moim pokoleniu stało się to w drugiej połowie lat 50. Uświadomiliśmy sobie wówczas, że rośliśmy w ideologii zbudowanej na kłamstwie, że wszystko dookoła było kłamstwem. Sztuka mego pokolenia — poezja, literatura, film, teatr, malarstwo, muzyka — od lat 60. jest już świadoma tego kłamstwa.

Jak Pańskie pokolenie wychodziło z izolacji kulturalnej, w której byliście wychowywani?

W końcu lat 50. synonimem muzyki współczesnej był dla nas Debussy i Ravel, innej muzyki z Zachodu nie było w życiu koncertowym. Dla moich pedagogów to nie była jeszcze tragedia, bo znali inny świat z czasów młodości. Natomiast my żyliśmy już bez tej wiedzy, w ogóle nie wiedzieliśmy, jak wygląda muzyka na świecie, czy choćby muzyka z początku XX wieku. W czasie, gdy u nas zaczęto grać Debussy’ego, przysłał mi Igor Błażkow, dyrygent z Kijowa, nagranego na taśmie Weberna. To było niesamowite dla mnie odkrycie; o Schönbergu i Bergu nie miałem pojęcia. Wtedy też po raz pierwszy usłyszałem Bartóka, Strawińskiego, Hindemitha. Niedługo potem dotarły do nas wieści o polskiej awangardzie i jej poznanie miało dla nas ogromne znaczenie.

Sztukę z lat 60. w ZSRR można porównać do lat 20., kiedy rozkwitała rosyjska awangarda. Pomiędzy latami 20. a 60. powstała prawie całkowita próżnia, triumfy święciła sztuka kłamstwa.

Dlaczego tak mało artystów w ZSRR opierało się kłamstwu, systemowi?

Nie tylko artystów. Ale gdy nieliczni ludzie protestowali przeciw wprowadzeniu czołgów do Pragi, Alfred Schnittke siedział w domu i pisał muzykę, która — jak mi się wydaje — zawiera w sobie ten sam protest, jaki wyrażała garstka ludzi na Placu Czerwonym w Moskwie.

System zrodził tzw. związki twórcze — Związek Kompozytorów, Plastyków, Działaczy Teatralnych, Filmowców itd. Bycie w związku chroniło socjalnie i dawało przywileje, za co trzeba było płacić twórczością. Totalitarny system chciał kontrolować i kierować procesami twórczymi. I ta wielotysięczna armia twórców (kilka tysięcy kompozytorów, jeszcze więcej filmowców, kilkanaście tysięcy malarzy itd.) pod kontrolą związkową pisała wiersze, malowała, komponowała, kręciła filmy, jednym słowem miała produkować sztukę radziecką. Dzisiaj tej zorganizowanej armii już nie ma, znikła. Niedawno znalazłem się w magazynach ministerstwa kultury Gruzji, gdzie zobaczyłem tysiące obrazów leżących na podłodze. To wszystko było kiedyś takie ważne, gdzieś wisiało — w ważnych urzędach, hotelach, ludzie za to otrzymywali spore pieniądze. Przyszedł czas, że przestało być potrzebne, zmarło i pochowane zostało w katakumbach ministerstwa.

W tym samym czasie, kiedy armia ze związków twórczych produkowała ogromne ilości „sztuki radzieckiej”, żyli i tworzyli artyści wierni prawdziwej sztuce. Nie było ich wielu. Ale kto podtrzymuje życie sztuki? Wystarczy kilku. Czasem nawet wystarczy jedna ręka, żeby podtrzymać sztukę, a jeśli się znajdą dwie ręce — o, to już wielkie szczęście!

Konkretnie mówiąc: terminem „sztuka radziecka” określiłbym tylko taką, która wcielała zasady realizmu socjalistycznego. A poza tym „sztuka radziecka” jest pustym hasłem. Sam termin może będzie jeszcze jakiś czas egzystował i zniknie, zostanie sztuka rosyjska, estońska, ormiańska itd. To znaczy zostaną artyści należący do swoich narodowych kultur. W sztuce liczą się tylko indywidualności twórcze, a one zawsze należą do kultury narodowej. Czy może mi Pan wymienić nazwisko wielkiego artysty spoza określonej kultury narodowej?

Za przedstawiciela „sztuki radzieckiej” nie można uważać kogoś przez sam fakt urodzenia w ZSRR. Przecież dla wielu ludzi to państwo, ideologia, system były obce. Co, Anna Achmatowa zgadzała się z systemem? Czy nie wyraziła w poezji czystości swej duszy? A Pasternak? I wcale nie trzeba perspektywy czasu, żeby osądzić, kto miał rację. Nie od dzisiaj mam pewność, że muzyka Schnittkego i Pärta jest prawdziwa i czysta. A przecież napisali ją ludzie, którzy wyrośli w ZSRR, wychowani przez radziecką szkołę, radzieckie konserwatoria. I cóż z tego, że się tam uczyli? Posłuchajcie muzyki: czy odczujecie w niej sowieckość, to znaczy kłamstwo, fałszywy patos, puste gesty?

Jeszcze raz muszę powołać się na moją tezę, że w sztuce liczą się tylko wybitne indywidualności. Pojawiają się one niezależnie od systemów politycznych, a warunki, w których się rozwijają, to sprawa drugorzędna.

Szostakowicz

Różnię się z Panem w poglądach na twórczość Szostakowicza. Uważam, że wyraża ona najgłębszą prawdę o systemie, w którym przyszło Szostakowiczowi żyć. Gdyby była możliwość przetransponowania muzyki na słowa, to muzyka Szostakowicza stałaby się największym oskarżeniem tego, czym był ów system.

VI Symfonia

Nie bardzo umiem pisać o muzyce, tym bardziej o swojej. Ale na koncert w Schauspielhausie [Berlin, 10 X 1993] zdecydowałem się napisać kilka zdań. Przytoczę ich sens. Otóż VI Symfonię pisałem 12 lat temu, gdy wszyscy — mam na myśli siebie i zamawiających utwór — znajdowaliśmy się pod kopułą [kloszem] kłamstwa. Kopuła kłamstwa to system i ideologia, rządzące w tzw. świecie socjalistycznym. VI Symfonię pisałem dla Gewandhausu, dla Kurta Masura. W tym czasie była to NRD, ja żyłem w Gruzji, był to ZSRR. Przeszły lata, wiele się zmieniło, dwa państwa niemieckie się zjednoczyły, Gruzja wyzwoliła — i nie ma już tej kopuły kłamstwa. Powstała natomiast nowa — kopuła nacjonalizmu, dla mnie nie mniej przerażająca i okrutna. Okazuje się, że stan w którym byłem pisząc VI Symfonię prawie się nie zmienił. Bycie pod kopułą kłamstwa czy nacjonalizmu jest jednakowo przygnębiające. Być może dla kogoś VI Symfonia grana w Berlinie zabrzmiała aktualnie.

Problemy wykonawcze

W przypadku nowej muzyki bardzo wiele zależy od wykonania. Mam dużo szczęścia, bo spotkałem w życiu takiego dyrygenta, jak Dżansug Kachidze. Tyle wniósł do mojej muzyki, że jest jej współautorem. Styl orkiestrowy, który pojawił się u mnie po I Symfonii jest inspirowany jego osobowością wykonawczą. Nikt tak jak on nie kreuje mojej wolnej muzyki. Z tą wolną muzyką zawsze są problemy i zawsze te same. Proszę dyrygentów: wolniej, wolniej, jeszcze wolniej. Kiedyś skończyło się na tym, że pewien bardzo znany maestro oznajmił mi, że wolniej on nie umie.

Wiem, muzyka tak wolna jest trudna do grania i dla orkiestry i dla dyrygenta. Choć, gdy spojrzeć w nuty, w dowolną partię np. trzeciego puzonu, drugiej trąbki czy czwartej waltorni — wydaje się jakby była do grania a vista. Ale kiedy zaczyna się granie w zespole wtedy pojawiają się trudności przede wszystkim z samym dźwiękiem, barwą, oddechem. Na przykład w pionie ma brzmieć blacha z drzewem, w blasze trzy piano, w drzewie dwa piano, a w rezultacie chodzi o specyficznie wyprofilowaną jakość. To bardzo żmudne zadanie dla dyrygenta — orkiestra szybko się męczy, nikt nie lubi zajmować się takimi szczegółami. Trudności wykonawcze w mojej muzyce są właśnie tego rodzaju, w uzyskaniu odpowiedniej jakości brzmienia zależnego od właściwego charakteru dźwięku i bardzo wolnego tempa. Innych trudności technicznych nie ma.

Kiedy dałem partyturę Liturgii Baszmetowi, tylko spojrzał w nuty i z miejsca zauważył, że to bardzo trudne, bo dużo tam długich dźwięków. Jeśli taki mistrz jak Baszmet miał problemy, to co dopiero orkiestra złożona z kilkudziesięciu ludzi! Cieszę się, że istnieje już trochę dobrych technicznie nagrań ze wzorowymi interpretacjami mojej muzyki. Niestety, inni dyrygenci nigdy nie chcą ich posłuchać, nie lubią się sugerować, wolą być oryginalni... Podobne nieporozumienia z wykonawcami ma Arvo Pärt, jednak i on dorobił się swoich wykonawców, rozumiejących jego muzykę.

Wykonania

W Gruzji moją muzykę grał tylko Kachidze i to niezbyt często: premiera w Tbilisi, potem w Moskwie lub Petersburgu [Leningradzie] i, jeśli były zaproszenia, na zagranicznych tournées. W Tbilisi tylko niektóre symfonie powtarzał dwa, najwyżej trzy razy — to wszystko. Nie rozpieszczano mnie w ojczyźnie. To, co nazywa się sukcesem, też nie było moim udziałem w Gruzji. Właściwie nie wiem dlaczego, pewnie grały tu rolę jakieś prowincjonalne kompleksy.

Jeśli w Niemczech uchodzę za tradycjonalistę, to w Gruzji uważany byłem za awangardzistę. W środowisku kompozytorskim i wśród publiczności podział taki był wyraźnie zarysowany. Akceptowała mnie mniejsza część, dla większości byłem nie do przyjęcia, bo rzekomo kosmopolityczny, niegruziński. To wszystko jest bogato udokumentowane w prasie z tamtych lat. Nic sobie z tego nie robiłem, bo obce mi jest ocenianie muzyki według kryteriów narodowościowych.

Odnosiłem natomiast sukcesy w Gruzji jako autor muzyki filmowej i teatralnej. Film, teatr, to dziedziny sztuki bardziej powszechnej, a poza tym pisałem muzykę dla wybitnych reżyserów. Byłem np. stałym partnerem Roberta Sturui, geniusza teatru. Jego spektakle objechały dosłownie cały świat i wszędzie cieszyły się wielkim uznaniem. Gruzini kochają kino, zwłaszcza takich reżyserów jak Danelija, Szengełaja — a ja właśnie z nimi współpracowałem. Muzyka z tych filmów czasem zyskiwała autentyczną popularność. Jednakże moją podstawową twórczość — symfonie — znają tylko wąskie kręgi publiczności filharmonicznej. Ani mnie to ziębi, ani grzeje, robię swoje, w miarę możliwości jak najlepiej.

A jak na Zachodzie przyjmowana jest Pańska muzyka?

Różnie. Teraz jadę na festiwal w Donaueschingen, gdzie na otwarcie [15 X 1993] będzie wykonany mój nowy utwór pod tytułem Noch einen Schritt na orkiestrę symfoniczną i taśmę. To jest zamówienie tego festiwalu. Zapewne dla większości słuchaczy moja muzyka okaże się bardzo dziwna, nie będą mogli zrozumieć, dlaczego na awangardowym festiwalu wykonuje się coś takiego, gdzie na taśmie zamiast złożonych środków elektronicznych pojawia się prościutki walc, grany jakby przez małe dziecko. Rzeczywiście, festiwale poświęcone nowej muzyce nie są dla mnie, wolę normalne koncerty filharmoniczne, na których nikt się nie dziwi, ani śmieje, gdy zabrzmi C-dur przechodzące w a-moll.

Każdy artysta ma jakiś swój zasadniczy, obsesyjny problem. Moim, który staram się całe swoje życie rozwiązać, to przechodzenie z subdominanty w dominantę i z dominanty w tonikę. Nie tak, jak w podręczniku u Rimskiego-Korsakowa, ale po swojemu. Osiągnięcie toniki po dominancie i dominanty po subdominancie jest dla mnie najbardziej złożonym problemem. Może to kogoś śmieszyć, ale to główna sprawa mojej muzyki i mego życia.

Nowe zamówienia

Przede mną dwa trudne zadania i nie wiem jeszcze jak je rozwiążę. Jedno to propozycja kwartetu Kronos, żeby napisać dla nich utwór z orkiestrą symfoniczną. O ile wiem, taką samą propozycję złożyli Góreckiemu. Jeszcze nie znalazłem sposobu na rozwiązanie tego problemu. Z kolei z Mannheimu mam zamówienie na kwartet dęty z orkiestrą. Też bardzo ciekawe. Chodzi teraz o to, żeby w obu podobnych przypadkach nie powtórzyć zasady formalnej i dramaturgicznej. Są proste wyjścia, np. w utworze z kwartetem smyczkowym zrezygnować można ze smyczków w orkiestrze, albo zostawić tylko kontrabasy z wiolonczelami, blachę, drzewo i perkusję. To jednak najłatwiejsza droga, trzeba ją sobie skomplikować.

Emigracja

Jeden z napisanych tutaj utworów nosi tytuł „Abii ne viderem” [1992]. Odszedł Pan, żeby nie widzieć? Czy jest Pan emigrantem?

Są różne przyczyny, dla których człowiek nie żyje u siebie. Inaczej było z Turgieniewem, który dobrowolnie spędził większą część życia we Francji, inaczej z Sołżenicynem, którego wygnano z ojczyzny i zmuszono do życia na obczyźnie bez prawa powrotu. Co innego, gdy cię wyrzucają, co innego, gdy dobrowolnie wyjeżdżasz i wracać możesz kiedy zechcesz. Poza tym wiele zależy od tego, w jakim wieku wyjeżdżasz z kraju. Inaczej wchodzi się w nowe społeczeństwo i odmienną kulturę w wieku młodzieńczym, inaczej w wieku średnim czy starszym.

Emigracja gruzińska z lat 20. we Francji czy Niemczech żyła nadzieją powrotu, czekaniem na przegraną bolszewików. Nie doczekała się, wymarła. Stan psychiczny tych ludzi był specyficzny. Między nimi a mną nie ma żadnego porównania. Nie jestem emigrantem, w Niemczech znalazłem się dobrowolnie, w każdej chwili mogę wrócić. To teraz takie proste, w cztery godziny przeniesie mnie samolot do Tbilisi. Miałem to szczęście, że stypendium DAAD zbiegło się z wyborem Gamsachurdii na prezydenta. Dziękuję losowi, że oszczędził mi bycia wtedy w kraju, bo nie potrafiłem zaakceptować tego samobójczego wyboru, nie mogłem pojąć co się stało z Gruzinami. Nie znaczy to, że zapomniałem o kraju i że się uspokoiłem. Przeciwnie, cały czas jestem myślami w nieszczęsnej Gruzji. To, co tam się dzieje, silnie wpływa na mnie, na moją muzykę. Ale nie mnie analizować, na ile zmieniła się moja muzyka.

W obecnej sytuacji nie mógłbym tworzyć w ojczyźnie. Właśnie byłem tam dwa tygodnie po przeszło dwuletniej nieobecności. To tragedia, kiedy cały naród zajmuje się polityką, a każdy uważa, że jego poglądy są słuszne. Może dałoby się tam żyć, gdyby chodziło tylko o normalną walkę polityczną. Ale tam wszyscy wpadli w myślenie magiczne, żyją złudzeniami. Ni krzty zdrowego rozsądku. Widocznie życie musi się stać jeszcze cięższe, jeszcze straszniejsze, żeby na ludzi przyszło opamiętanie. Pełna dezorganizacja, nigdzie nie można się dodzwonić, listy dochodzą po pół roku, albo wcale. W moim przypadku, gdy często mam wykonania i dużą korespondencję, to wszystko musiałoby odpaść. A więc los mi sprzyja, mogę żyć w Niemczech i pracować. W Berlinie pełno festiwali, koncertów, wystaw, a ja przez te lata tylko kilka razy byłem na koncertach, dwa razy w kinie. I to na filmach gruzińskich. Pracuję od rana do wieczora, jak nigdy przedtem. Ktoś może powiedzieć: wracaj do domu, tam twoje miejsce. W końcu tak zrobię, powinienem dzielić trudy ze swoimi, wśród swoich. Pewnie tak zrobię.