Małgorzata Janicka-Słysz

Krzysztof Droba często żartował, że jako Małgorzata powinnam mieć swojego mistrza. Mogę śmiało powiedzieć, że takim mistrzem dla mnie był właśnie on. Już po pierwszym roku studiów w Akademii Muzycznej w Krakowie wiedziałam, że chce pod jego kierunkiem pisać pracę magisterską. Umówiłam się więc na krótkie spotkanie, przyszłam i proszę: „Panie Profesorze, czy może to być muzyka Charlesa Edwarda Ivesa?”. A Krzysztof Droba, gdy to usłyszał, zaczął mnie zniechęcać do tego tematu. Potem ja uświadomiłam sobie, że no nie mógł być Ives, dlatego że Ives to był jego kompozytor, na fundamencie myśli którego budował swój autorski, niezależny festiwal Młodzi Muzycy Młodemu Miastu w Stalowej Woli. Po kilku jednak tygodniach, a może nawet to były miesiące, stwierdził, że jestem na tyle zdeterminowana i uparta, że taką pracę poprowadzi. To był czas, kiedy organizował w Baranowie Sandomierskim seminaria dla młodych teoretyków z całej Polski. Myśmy żartowali w gronie studenckim, że to taki „mały Baranów” – w przeciwieństwie do tego wielkiego, który wcześniej promował, propagował i właśnie organizował mistrz Krzysztofa Droby czyli prof. Mieczysław Tomaszewski. Ja miałam taki trochę kompleks, dlatego że z racji wieku nie mogłam uczestniczyć w tym dużym Baranowie, ale przynajmniej – jak to mówiliśmy w gronie studenckim – załapaliśmy się na ten „mały Baranów”. To były wspaniałe spotkania młodych teoretyków z całej Polski z mistrzami. To był czas spotkań także z kompozytorami. Właśnie w Baranowie Sandomierskim poznałam prof. Krzysztofa Pendereckiego, takich twórców – właśnie którzy debiutowali w Stalowej Woli – jak Eugeniusz Knapik, nieżyjący już Andrzej Krzanowski czy Aleksander Lasoń. Czego uczył nas Krzysztof Droba? Uczył także tego na literaturze muzycznej. Uczył wsłuchiwania się w muzykę. Że nie chodzi tylko o to, żeby tę muzykę rozbierać na czynniki pierwsze – w analizie i interpretacji, ale właśnie, żeby wsłuchiwać się w to, co ma ta muzyka nam do powiedzenia. Pamiętam, kiedy przyjechał do Baranowa Eugeniusz Knapik ze swoim nagraniem nagrodzonego „Kwartetu smyczkowego”, myśmy nie tylko go słuchali przed spotkaniem z kompozytorem, ale na tyle po rozmowie otwieraliśmy się na pewne przesłania. które ta muzyka niesie, że potem słuchaliśmy go powtórnie, po tym właśnie konwersatorium. Muszę powiedzieć, że była to taka lekcja pokory wobec sztuki dźwięków: że badacz jednak nie do wszystkiego dojdzie, że zawsze są pewne pokłady tajemnicy, a każde arcydzieło taką tajemnicę ma. Kiedy pisałam pracę, a był to czas maszyn do pisania (nie było wtedy komputerów), pamiętam, że rodzice kupili mi taką maszynę i ja, ćwicząc się w pisaniu na niej, kolejne fragmenty pracy przynosiłam mojemu pedagogowi Krzysztofowi Drobie – właśnie w takich, powiedziałabym, fragmentach. I Krzysztof Droba wpisywał na marginesach tych stron różne fragmenty, najczęściej z poezji. I oczywiście oczekiwał tego, że ja będę te fragmenty identyfikować. I kiedy nie potrafiłam stwierdzić, czyj jest ten fragment, to trochę ganił mnie, twierdząc, że teoretyk muzyki powinien w równym stopniu znać muzykę co literaturę. I takim, powiedziałabym, najczęściej przywoływanym przez niego fragmentem, był ten z „Beniowskiego”, tak że Słowacki towarzyszył mi od początku drogi. „Chodzi mi o to, aby język giętki powiedział wszystko, co pomyśli głowa. Strofa być winna taktem, nie wędzidłem”. I cały czas mi to towarzyszyło, że trzeba szukać odpowiednich słów, żeby wyrazić emocje. I zaczynałam swoją drogę właśnie od IV Symfonii Charlesa Ivesa, od pracy pisanej pod kierunkiem Krzysztofa Droby, który uczył mnie też tego, że oprócz pokory, którą trzeba mieć wobec muzyki, trzeba mieć też pewną wyobraźnię. Krzysztof Droba miał wspaniałą intuicję. Myślę, że w każdym potrafił znaleźć coś, co jest wartością. Bo przecież tak Ives pojmował muzykę: że to zespół wartości – najważniejsza jest treść, a nie sposób, w jaki tę treść wyrażamy.

Wielką pasją Krzysztofa Droby była muzyka litewska. Uważany był w Polsce za ambasadora tej kultury. Może tylko wspomnę, że otrzymał najwyższe państwowe odznaczenie, to znaczy został kawalerem Orderu Giedymina. Ma taki order Miłosz, Venclova i ma nasz Krzysztof Droba. W 1997 roku wydaliśmy w Akademii Muzycznej w Krakowie pierwszą monografię dwudziestowiecznej muzyki litewskiej zatytułowaną „W kręgu muzyki litewskiej” właśnie pod redakcją Krzysztofa Droby. Myślę, że to była ta jego wspaniała intuicja, że otwierał się na te kraje za naszą wschodnią granicą, a dla Litwinów to polska kultura była oknem na świat. Ja może tylko powiem, że na festiwale muzyki kameralnej Elżbiety i Krzysztofa Pendereckich w Lusławicach szmuglowano Litwinów na takie paszporty prywatne, dlatego że władza oficjalna oczywiście do Polski wolnej (bo tak Polska była wtedy traktowana) nie puściłaby tych artystów. I tutaj Krzysztof ma wspaniałe zasługi, jeżeli chodzi o wypromowanie tej twórczości. Zarówno tej trójcy klasyków dwudziestowiecznych, którą to trójcę tworzą: Feliksas Bajoras, Bronius Kutavičius i Osvaldas Balakauskas, jak i ta czwórca młodszych artystów – paralelna do tego naszego polskiego pokolenia Stalowej Woli, czyli Onutė Narbutaitė, Mindaugas Urbaitis, Algirdas Martinaitis i Vidmantas Bartulis – to było to pokolenie, które Krzysztof określał mianem twórców muzyki naturalnej, twórców ekologicznych. Bo Krzysztof miał takie wyczucie prawdy, nie znosił fałszu, nie znosił zakłamania. Często mówił: „Uważaj. nigdy nie podszywaj się pod czyjeś sądy. Szukaj własnej drogi”. Pamiętam jego wspaniałą rozmowę z Vytautasem Landsbergisem, który przecież jako muzykolog, muzyk stał na czele odrodzonej Litwy. I Krzysztof Droba kiedyś przeprowadził z nim taką rozmowę, której dał tytuł „O muzyce, która pozwala nie kłamać”. Czyli dzięki muzyce można wybić się na wolność, można przekazywać te wartości wysokie, które tworzą etos współczesnego twórcy. Dzięki Krzysztofowi mogłam zajmować się twórczością Vytautasa Bacevičiusa – litewskiego brata Grażyna Bacewicz. Pamiętam –szukałam jakiegoś tematu na doktorat, a wtedy Wanda Bacewicz, jedna z czwórki wspaniałego polsko-litewskiego rodzeństwa, zwróciła się do Krzysztofa, żeby zajął się właśnie spuścizną Vytautasa Bacevičiusa. W rodzinie Bacewiczów był taki podział, że Wanda zajmowała się twórczością siostry, a Kiejstut – twórczością brata. (Oni mieli mamę Polkę i ojca Litwina.) I po śmierci Kiejstuta Wanda Bacewicz spakowała dobytek Vytautasa do dwóch walizek, a ponieważ ja byłam zmotoryzowana, Krzysztof mówi: „No, ty możesz autem pojechać z Krakowa do Warszawy i te walizki przywieźć. I rzeczywiście tak się stało. I Krzysztof do mnie mówi: „Słuchaj, właściwie ja powinienem zajmować się tą twórczością. Ale ja jestem leniwy, a ty jesteś bardzo pracowita”. Trochę była w tym taka ironia, ale oczywiście ten etos pracy był uznawany, jak najbardziej, przez Krzysztofa. Krzysztof mówi: „Ty się powinnaś tym zająć”. I najpierw wspólnie opracowaliśmy katalog tej spuścizny, a w niej – wspaniała, powiedziałabym, materia do analizy i interpretacji: ponad 1700 zachowanych listów, które Vytautas Bacevičius pisał z emigracji w Stanach Zjednoczonych do rodzeństwa w Polsce. Listy pisane po polsku, wielostronicowe, z wpisanymi fragmentami partytur. Myślę, że teraz takiej korespondencji już się nie prowadzi. w dobie sms-ów czy maili. I pamiętam, że w pewnym momencie stwierdziłam: tak, to jest dla mnie temat. Krzysztof mówi: „To musisz pójść do prof. Tomaszewskiego. To dla ciebie będzie odpowiedni promotor. Pod jego kierunkiem zdobędziesz jakieś nowe doświadczenia metodologiczne”. I rzeczywiście. Moja praca doktorska złączyła się z muzyką kosmiczną Vytautasa Bacevičiusa. Ale tutaj też Krzysztof miał jakąś taką intuicję. Myślę, że pokazał trafność wypowiedzi. My, mówiąc o muzyce, często posługujemy się metaforami i pamiętam, jak Krzysztof określił Vytautasa Bacevičiusa, przywołując myśl Gombrowicza, że Bacevičius to taka fontanna tryskających antynomii. Myślę, że miał taką zdolność w krótkich konstruktach myślowych przekazywać najistotniejsze cechy postawy. I pamiętam też, jak dowcipnie określił nasze badania Polski i Litwy w kulturze właśnie rodzeństwa Bacewiczów, że to Bacevičiusologia Obojga Narodów – więc takie myśli Krzysztofa Droby gdzieś we mnie, w pamięci emocjonalnej, głęboko pozostały.

W ostatnim czasie Krzysztof Droba włączył się w działania takiej grupy twórczej, którą założył mój kolega-gitarzysta z Krakowskiej Akademii – Krzysztof Sadowski. Zaczęliśmy bowiem wspólnie organizować – najpierw koncerty na zamku Korzkwi, potem od 2008 roku festiwal „Wawel o zmierzchu” na dziedzińcach Zamku Królewskiego na Wawelu. Krzysztofowi Drobie bardzo się ten pomysł spodobał. Kibicował nam – myśmy go nazywali takim naszym duchowym przywódcą. Bywał na tych koncertach. Muszę powiedzieć, że wielką przyjemność sprawiało mi to, kiedy chwalił mnie za pewne prowadzenia, ale też czasami mawiał tak ironicznie, nawet groteskowo: „Wiesz, mówisz ładnie, ale może czasami nie chodzi o to piękno wypowiedzi, tylko o prawdę. Ale może lepiej mów tak, żeby było stylistycznie pięknie, natomiast pamiętaj, żeby też była merytoryczna zawartość”. Ja sobie zawsze bardzo głęboko do serca brałam takie wypowiedzi. Pomysłem autorskim Krzysztofa było to, żeby w 2010 roku, właśnie na Wawelu, zorganizować ogólnopolski konkurs kompozytorski w rocznicę bitwy pod Grunwaldem. Tytuł tego konkursu brzmiał: „Wawel: musica festiva”, honorowym przewodniczącym jury był prof. Henryk Mikołaj Górecki, a przewodniczącym – prof. Eugeniusz Knapik. I muszę powiedzieć, że ten konkurs spotkał się z żywym zainteresowaniem. Wpłynęło ponad 30 partytur. Trzy wyłonione przez jury partytury doprowadziliśmy do wykonania na dziedzińcu arkadowym. A to było złączone z II Symfonią „Kopernikowską” i pamiętam, jak Krzysztof Droba, słuchając tych utworów, stał na dziedzińcu, oświetlonym, i mówił: Słuchaj, nie wiadomo, co piękniejsze – muzyka czy miejsce”. I mówi: „Jak dobrze, że tutaj, w tej przestrzeni działacie z muzyką”. Pomysłem też Krzysztofa Droby było to, że przez kilka lat zamawialiśmy utwory u młodych twórców, jeszcze studentów czy doktorantów krakowskiej i katowickiej akademii i te utwory zamówione przez festiwal „Wawel o zmierzchu” były wykonywane na koncertach inauguracyjnych przed ponad tysięczną publicznością. Pamiętam, jak na jednym z takich koncertów wykonano utwór bodajże Romana Czury i koncert prowadził maestro Jerzy Maksymiuk, w programie oprócz tego nowego utworu między nimi był Lutosławski. Maestro Jerzy Maksymiuk mówi do tego młodego kompozytora kolokwialnie: „Ale ty masz fuksa, że jesteś, no w takiej, powiedziałbym, przestrzeni wyjątkowej, najpiękniejszej plenerowej sali koncertowej i jeszcze w takim towarzystwie, jak Witold Lutosławski”. Tak że to jest taka umiejętność dynamizowania życia, którą miał Krzysztof Droba, łącząc teoretyków muzyki z kompozytorami, promując muzykę nową, dlatego że te zamówienia kompozytorskie, to inspirowanie młodzieży do komponowania muzyki na zamówienie miało też oczywiście w podtekście to, że liczy się ta kultura współczesna. Chodzi o to, żeby obok wrażliwości mistrzów z przeszłości pokazywać także, oczywiście, utwory nowe.