Kinga Kiwała: Panie Profesorze, zanim zapytam o Festiwal „Młodzi Muzycy Młodemu Miastu” chciałabym powrócić do czasów jeszcze sprzed ery stalowowolskiej. Połowę lat siedemdziesiątych trudno byłoby uznać za czas sprzyjający młodym twórcom; był to okres raczej stagnacji. Na przykład Krzysztofa Drobę niepokoił wyraźny brak nowych, młodych nazwisk. Czy Pan, jako młody kompozytor też to wówczas zauważał i odczuwał?
Eugeniusz Knapik: Jedno jest pewne: w moich czasach studenckich, takiej palety możliwości wykonań własnych utworów, jakie mają dzisiejsi młodzi kompozytorzy, rzeczywiście nie było. Generalnie brakowało koncertów kompozytorskich, studenckich… Wtedy jednak w Katowicach pojawiło się przedsięwzięcie Oddziału Związku Kompozytorów Polskich nazwane Śląską Trybuną Kompozytorów. Moje pierwsze wykonanie, jeszcze podczas studiów, miało miejsce właśnie tam. Gdy byłem na czwartym roku Filharmonia Narodowa organizowała festiwal muzyki młodych kompozytorów, w programie którego odbyło się prawykonanie La Flûte de jade na sopran i orkiestrę. Dla studenta możliwość wysłuchania własnego utworu w siedzibie i w wykonaniu orkiestry Filharmonii Narodowej była niezwykłym przeżyciem. Ale to były wyjątki. Ogólnie oczywiście zgadzam się z opinią, że wtedy możliwości prezentacji własnych utworów nie było za wiele. Pod koniec nauki u Góreckiego rozpocząłem krótkie studia pianistyczne, przygotowywałem program na dwa recitale dyplomowe. Roboty było mnóstwo, więc nie zastanawiałem się co będę robił po studiach… Myślę jednak, że wielu z nas zadawało sobie pytanie: skończę studia i co dalej?
I wówczas pojawił się Krzysztof Droba?
Tak, pojawił się Krzysztof Droba, poprosił o spotkanie. Nie znałem go oczywiście. Spotkaliśmy się w klubie akademickim i wtedy Krzysztof opowiedział mi pewną historię, trochę baśniową, o jakimś jego przedsięwzięciu, które ma zamiar organizować w Stalowej Woli. Dla mnie Stalowa Wola to był w ogóle koniec świata, wydawało mi się, że tam nic już nie ma. A tu słyszę, że będzie Festiwal i Ives będzie patronem. I mamy się tam wszyscy zebrać, żeby wspólnie te kilka dni spędzić; nie tylko młodzi, ale również ówcześni wielcy kompozytorzy, teoretycy, krytycy… No i będzie jeszcze – mówił Krzysztof – PWM, będzie radio, będzie telewizja, będzie ambasador amerykański… Pomyślałem wtedy, że to wszystko jest niezborne i że to mi pachnie trochę, jakby to określić…
…fantazjami marzyciela?
…no tak, odniosłem takie wrażenie. Taka idealistyczna postawa życzeniowa, która nie ma szansy spełnienia. Nie traktowałem tego co mówił na poważnie; przygotowywałem się właśnie do swojego dyplomu z fortepianu i zacząłem ćwiczyć Vingt regards sur L’Enfant-Jésus Messiaena, odmówiłem Krzysztofowi, mówiąc, że może w przyszłości... Szczerze mówiąc uważałem, że sprawę mam załatwioną na „święte nigdy”. Krzysztof powiedział jeszcze, że właśnie zaprosił Andrzeja Krzanowskiego i rozstaliśmy się. Do Stalowej Woli pojechał zatem Andrzej. Po powrocie mówi: Słuchaj, rzeczywiście to jest festiwal, który jest niepodobny do czegokolwiek innego! Zachęcał mnie, żeby jednak nie odmawiać. Zagrałem więc drugi recital dyplomowy, miałem dużo koncertów z Vingt regards… i Krzysztof się znowu odezwał, proponując mi koncert kompozytorski, zachęcając żebym przyjechał, żebym pobył, żebym zobaczył... I zgodziłem się.
Jak Pan wspomina tę swoją pierwszą Stalową Wolę?
Mam w pamięci już samą podróż… na kraniec świata. Na zamówienie III Festiwalu napisałem utwór Tak jak na brzegu morza. Sam zabezpieczałem wykonawców – dwudziestu instrumentalistów w tym cztery kontrabasy (musiałem uzyskać zgodę Akademii, żeby można było je zabrać). Jechaliśmy bodajże dwanaście godzin z dwiema przesiadkami z Katowic do Rozwadowa, wysiedliśmy z pociągu o drugiej w nocy i szliśmy pieszo tych kilka kilometrów do Stalowej Woli – dwadzieścia osób, cztery kontrabasy i parę małych instrumentów. To było nieprawdopodobne, dzisiaj wydaje się, że się nie mogło zdarzyć, ale tak było.
Tę niemal surrealistyczną opowieść o podróży z czterema kontrabasami pamiętam także z rozmów Pana Profesora z Krzysztofem Drobą [Krzysztof Droba, Spotkania z Eugeniuszem Knapikem, Katowice 2011]; wywarła na mnie wielkie wrażenie. Cóż to musiał być za niecodzienny widok…
Tak doszło do mojego koncertu. Sam fakt, kto mnie wtedy słuchał, był dla mnie czymś niezwykle przejmującym. Przyjechał mój profesor Henryk Mikołaj Górecki, był profesor Mieczysław Tomaszewski, profesor Władysław Stróżewski, był Józef Patkowski, Leszek Polony, Andrzej Chłopecki… Było wiele nieznanych mi osób z mojego pokolenia, panował dziwny ferment i miałem wrażenie, że coś się dzieje, czego nie ogarniam. Na początku, pierwszego dnia, jeszcze nie wiedziałem co to rzeczywiście jest, jeszcze nie zdążyłem zapoznać się z tą atmosferą. Z czasem jednak sytuacja się klarowała, odczułem, że znaleźliśmy się w innej rzeczywistości, niż ta codzienna. Mieszkając w hotelu robotniczym do końca tego Festiwalu i podczas następnych miałem wrażenie, że budowaliśmy enklawę… Oczywiście to Krzysztof Droba ją budował, a my byliśmy tylko jakby mimowolnymi realizatorami jego idei. Budowaliśmy coś, co dalece odbiegało od wszystkiego, czego doznałem i co poznałem wcześniej. Nawiązywały się relacje międzyludzkie: między nami-kompozytorami a tamtejszą publicznością – tego miasteczka prowincjonalnego jakim była Stalowa Wola; między nami a teoretykami, krytykami… Rozpoznawaliśmy się. Tak jakbyśmy wszyscy spostrzegli, że można inaczej, że można tworzyć coś, co by nie było tylko pustym gestem… A przecież jadąc tam nikomu z nas nawet nie śniło się, że to może się zdarzyć.
Dlaczego się więc zdarzyło? Ta mityczna Stalowa Wola, w której rajski obraz, szczerze powiedziawszy, czasami powątpiewałam? Trudno jednak pozostać obojętnym na świadectwa spotykane wszędzie, na wspomnienia tej – właśnie – enklawy, oazy wolności, wartości, wyjątkowych relacji międzyludzkich. Wszyscy to podkreślają. Jak to się mogło wydarzyć, co do tego prowadziło: duch Krzysztofa Droby, splot okoliczności czy jeszcze coś innego?
Nigdy z Krzysztofem o tym nie rozmawiałem, bo nie potrafię mu zadać tego pytania, ono mnie przerasta. Jednak myślę, że podstawą było tu pewne nasze wspólne doświadczenie – Krzysztof był przecież tylko trochę starszy od nas. Jego i nasze doświadczenie wiodło od odkrywania awangardy, Darmstadtu, sonoryzmu i przywiodło do punktu, w którym trzeba było wybierać. Punktu, w którym te awangardowe dokonania okazały się niewystarczające. Nie chciałem na nich budować swojej przyszłości, własnej rzeczywistości muzycznej (i nie tylko), potrzebowałem czegoś innego, czegoś więcej. Próbowałem sobie wówczas – bez dystansu, którego przecież nie miałem – odpowiedzieć na pytanie: skąd się bierze to poczucie zniechęcenia, ta potrzeba zmian? Poszukiwałem więc przyczyn. Jedną z nich (Krzysztof też o tym mówił) była potrzeba zamknięcia tego nurtu w muzyce, którą proponował Darmstadt przez dwadzieścia lat. Drugą była konieczność zamknięcia doświadczeń sonoryzmu, które wydawały mi się zbyt płaskie, zbyt płytkie, żeby na nich coś więcej budować. Trzecią była nasza rzeczywistość społeczno-polityczna, w której każdy szukał, oczywiście na miarę swoich możliwości, próby zbudowania sobie świata lepszego… I myślę, że to dlatego tam, w Stalowej Woli, wszyscy się odnaleźliśmy. Krzysztof to wyczuwał i to on nas wybrał z jakichś powodów. Myślę, że oprócz wymienionych powodów, najważniejszym była potrzeba budowania więzi, powiedzmy – duchowej. Potrzeba rozmowy o muzyce należącej do sfery ducha, a nie tylko o awangardowych sztuczkach i techniczno-formalnych nowościach. A jeśli on nas znalazł – to chwała Bogu.
Nie miałem jeszcze wtedy skrystalizowanych poglądów, wiedziałam tylko, że „nie chcę tak, jak do tej pory”. Jak się ma lat 22, 23 to się poszukuje, to jest ten moment, w którym wydaje się, że jeśli teraz czegoś nie zrobię, to potem może być za późno. I ten gest, to przywołanie Krzysztofa, było bardzo ważne. Gdyby tego zaproszenia nie było, nie wiem jakby potoczyły się moje losy, może podobnie, a może zupełnie inaczej.
A jak odczuwało się obecność Krzysztofa Droby, jako twórcy i spiritus movens Festiwali już na miejscu, w Stalowej Woli? Z relacji wyłania się fenomen człowieka „trzymającego wszystko”: od organizacji najbardziej podstawowych spraw począwszy, na tworzeniu wspólnoty skończywszy. Czy mógłby Pan Profesor jeszcze bardziej naświetlić jego obecność – tam? Czy rzeczywiście to on nadawał ton, czy to było wszystko naturalne, jakby samo się działo?
Nie znam od kuchni tych wszystkich działań Krzysztofa, mogę się tylko domyślać. Ale obraz, który mi pozostał, to Krzysztof wiecznie zajęty; on jeszcze coś organizował, jeszcze czegoś doglądał, był wszędzie. Działo się wiele rzeczy na raz – równolegle. Tak naprawdę nie było czasu, żeby sobie usiąść i poza oficjalnymi dyskusjami porozmawiać. Jednak cudowne było to, że w atmosferze pełnej wolności, pełnej takiej „niby improwizacji” wszystko było uporządkowane, wszystko było na miejscu. Nie było żadnego drylu, ale jednocześnie wszystko było tak jak trzeba. Dla wytworzenia takiej atmosfery potrzeba zresztą czegoś więcej, niż tylko umiejętności organizacyjnych. To jest tworzenie pewnej przestrzeni, w której wszyscy czują się dobrze, a jednocześnie wszyscy są sobą, wszyscy są wolni i wszyscy pracują razem – to się przecież nie zdarza w działaniach społecznych, albo zdarza się bardzo rzadko. I to też zbudowało poczucie, że tam się coś ważnego działo.
Na którymś z kolei Festiwalu (chyba w tym roku, kiedy prawykonane było moje Corale, interudio e aria) był Konstanty Regamey. Powiedział później w wywiadzie, że uczestniczył w wielu różnych festiwalach w świecie, ale czegoś podobnego, takiej atmosfery jaka panowała w Stalowej Woli nie spotkał…
Mnie nawet jeszcze dzisiaj zadziwia fakt, że to się wydarzyło. Nie chcę używać wielkich słów, bo wtedy to jeszcze do nas nie docierało. Owszem, czuliśmy raczej, że uczestniczymy w czymś niezwykłym. Natomiast jeśli spojrzymy z perspektywy, z dystansu czasowego na to, co Stalowa Wola wniosła w życie mojego pokolenia… to uważam, że ona przemodelowała nasze życie muzyczne w sposób istotny i zostawiła ślad. Czy on będzie trwały? Czas pokaże.
Chyba nie ulega wątpliwości, że już jest trwały, że się zaznaczył bardzo mocno. Cindy Bylander w odniesieniu do Festiwali podnosi aspekt polityczny. Czy te wątki rzeczywiście były tam obecne? Często podkreśla się przecież, że atmosfera panująca w Stalowej Woli była tak wyjątkowa m.in. przez swoją nie tyle anty-, co asystemowość, dającą poczucie tworzenia, no właśnie, enklawy, ucieczki od tego, co działo się na zewnątrz.
Przypominam sobie, że ta kwestia w ogóle nie była dla nas pierwszoplanowa. Jeśli jednak zważymy na to, co nas wtedy poruszało, to działanie nasze było naznaczone głęboko politycznie. Udając się do Stalowej Woli mieliśmy inne plany, inne priorytety niż polityka, ale przecież – już samo sformułowanie „tęsknota za wolnością” jest ideowo silnie zabarwione politycznie. I to jest też miara tego wydarzenia. Festiwal nie będąc w istocie politycznym był specyficznie polityczny.
W ogóle nie wiem, jak w tej rzeczywistości udało się Krzysztofowi go zorganizować, i że nie zamknęli tego od razu po pierwszym czy drugim Festiwalu. Dopiero później pojawiły się naciski… Krzysztof kiedyś opowiedział mi pewną historię (nie wiem, czy zgodziłby się na jej opublikowanie). Kiedy cała sprawa nabrała już rozgłosu został wezwany przed oblicze wojewódzkiego kolegium partyjnego w Tarnobrzegu – towarzysze chcieli zapoznać się z sytuacją i dowiedzieć, cóż to takiego dzieje się w tej Stalowej Woli. Z pełnym – jak to u niego – entuzjazmem opowiadał im o Festiwalu i chyba tym ich zaraził, bo dali mu spokój. A po zebraniu podszedł do niego starszy, chyba jeszcze przedwojenny komunista i powiedział: Widzicie, takich ideowych jak wy ludzi nam brakuje...
Wspaniała opowieść.
Powrócę do tego, co Pan Profesor napomknął, że nie wiadomo, czy byłby Pan teraz tym, kim jest, bez Stalowej Woli. Czy w ogóle rozmawiali Panowie – Pan, Andrzej Krzanowski i Aleksander Lasoń o wpływie Festiwali na Waszą drogę kompozytorską, estetykę? Czy czuł Pan, że jakoś Pana zmienia ten Festiwal? Na ile ukształtował on pokolenie, nazwane później przez Andrzeja Chłopeckiego właśnie „stalowowolskim”, a na ile przyciągał już w pewien sposób ukształtowanych kompozytorów, których idee korespondowały z ideami festiwalowymi? Czy na przykład Corale, interludio e aria, które jest uznawane za sztandarowy utwór stalowowolski, powstałby bez Stalowej Woli?
Corale, interludio e aria zapewne by nie powstało, bo pisałem je z określoną wewnętrzną potrzebą i zewnętrzną okolicznością, czyli na konkurs, który dla wszystkich nas ‒ „ludzi Stalowej Woli” ‒ był niemalże obowiązkowy. Konkurs był tajny, ale z tego co wiem, prawie wszyscy festiwalowi (i nie tylko) kompozytorzy, wzięli w nim udział. Natomiast co do rozmów – nie rozmawialiśmy z Andrzejem i Olkiem zbyt wiele. Po prostu to było, działo się – to wystarczyło. Andrzej był na wszystkich Festiwalach, potem byłem ja, potem Olek. Toczyliśmy normalne rozmowy, z Ivesem w tle, no i z Krzysztofem, oczywiście. My nie musieliśmy rozmawiać, bo „to coś” zaczęło nas otaczać, ogarniać, każdy z nas cząstkę siebie lokował w tej rzeczywistości. Nie miałem pojęcia, że oto jakieś pokolenie się rodzi; byliśmy przecież tak różni, ale też jakoś uformowani przez tę atmosferę… W jaki dokładnie sposób – nie wiem. W życiu każdego z nas, w tym również w życiu twórczym, są pewne ważące momenty. Ja takich kilka momentów istotnych przeżyłem już wcześniej. Co by było, gdybym jako nastoletni chłopiec nie usłyszał wykonania Vingt regards na „Warszawskiej Jesieni”? Nie wiem. Wiem tylko, że to było dla mnie tak potężne przeżycie, że pozostało na zawsze. Co by było gdybym jako uczeń liceum nie dostał najnowszej płyty Henryka Mikołaja Góreckiego z jego utworami nagranymi przez Jana Krenza? Nie wiem, może nie studiowałbym nawet kompozycji. No i Festiwal… Co by było gdyby… nie potrafię odpowiedzieć. Doceniam to, że był. Z dzisiejszej perspektywy mogę powiedzieć, że potem byliśmy już inni, bo przez „to” przeszliśmy.
A jak przyjął Pan proklamowanie przez Andrzeja Chłopeckiego „pokolenia stalowowolskiego”, co nastąpiło zresztą dość szybko? Później pojawiło się hasło nowego romantyzmu, czy też nowego humanizmu… Jak Pan je odbierał? Czy czuł się Pan wtedy romantykiem?
Sformułowanie „pokolenie stalowowolskie” narodziło się wcześnie i to rzeczywiście chyba Andrzej użył go jako pierwszy. Trochę się wtedy żachnąłem. Jakie pokolenie, przecież każdy z nas jest osobny, każdy pisze inaczej, każdy w innym kierunku prawdopodobnie pójdzie… No ale przecież, gdy z dużego dystansu dziś patrzę, to była prawda. Po drugie – czy to był romantyzm? Od początku miałem awersję do jakiegokolwiek określania swojej twórczości. Uważam, że kompozytor (zresztą każdy twórca) nie powinien stawiać sobie klatki i do niej wchodzić. Jeśli tak mnie i moją twórczość się postrzega – dobrze, ale to dla mnie nie ma większego znaczenia, w tym sensie, że chcę umknąć jakiejkolwiek etykiecie i rzeczywistości zaszufladkowanej. Po prostu tak jak Ives – chciałbym być wolny.
Jeśli wywołany został Ives, to świetnie, przejdźmy do Ivesa. O jego obecności w Stalowej Woli powiedziano wiele. I najczęściej mówiono w kontekście pewnych podstawowych wartości: wolność, wyzwolenie przez prawdę… Jak Pan wówczas odbierał Ivesa? Czy jego muzyka i myśl jakoś kształtowały młodych kompozytorów?
Powiem Pani, że niewiele tego Ivesa poznałem przed wyjazdem do Stalowej Woli. Z mojego żywego doświadczenia tylko The Unanswered Question i The Fourth of July. Oba utwory słyszałem na żywo i wywarły na mnie duże wrażenie. To może dziwnie zabrzmi, ale w Stalowej Woli nie było znowu tak wiele jego muzyki. Pamiętam pieśni śpiewane przez Olgę Szwajgier, pojawiły się sonaty skrzypcowe i jeszcze jeden lub dwa drobne utwory. Mój stosunek do samej muzyki Ivesa, jakby to powiedzieć, nie wiązał się z jakimś olśnieniem. Nie miałem wyraźnej potrzeby, żeby dalej poznawać jego twórczość. Jedno było oczywiste: taka dobra wolność, dobra wolność tworzenia bez względu na to co powiedzą inni, a jednocześnie pewna etyczność postępowania, które ma podłoże duchowe – to emanowało i wisiało w powietrzu. To była specyfika Festiwalu. Wyczuwałem tam właśnie otwartość na naturę wolności. A natura wolności otwiera się na naturę etyki i na naturę duchowości. Myślę, że to jest prawda obecności Ivesa i najważniejszy głos Stalowej Woli. Chciałem dalej podążać tą drogą. Uważałem, że skoro ktoś otworzył te drzwi to trzeba w nie wejść.
Pod koniec lat siedemdziesiątych dostałem propozycję, aby wraz z Zukovsky’m zagrać sonaty skrzypcowe Ivesa na „Warszawskiej Jesieni”; byłem już wtedy członkiem Rady Programowej „Jesieni”. Ogromnie się ucieszyłem, chociaż wiedziałem, że jest to zadanie niezwykle trudne. Byłem już jednak wtedy zaprawiony przez Vingt regards… „Przeorałem” zatem wszystkie cztery sonaty. Zukovsky jednak nie przyjechał do Polski – był to rok 1980 czy 1981, sytuacja polityczna niepewna i nie doszło do tego wykonania. Dopiero dwa lata później zagrałem sonaty z Aurelim Błaszczokiem i to było dla mnie fenomenalne odkrycie, pomimo że je już trochę znałem. Było to głębokie doświadczenie artystyczne, które pozostało we mnie do dziś. Grywam od czasu do czasu te sonaty, ostatnio w grudniu i one ciągle są świeże, ciągle są czyste; ich rzeczywistość muzyczna jest niczym niezmącona.
Chcę jeszcze wrócić do tej Ivesowkiej definicji wolności. Wolność, która otwiera na sferę etyczną. To jest definicja, z którą być może wielu artystów by się nie zgodziło, uważając, że wolność artystyczna to jest możliwość robienia wszystkiego co się chce. To przecież hasło awangardy.
Oczywiście się z tym nie zgodzę, to „tania” definicja. Jeśli słyszę określenia „oryginalność i wolność twórcy” to zwykle mam podejrzenie, że używa się ich co najmniej opacznie, najczęściej jednak jest to rodzaj mistyfikacji. Nie powiem nic nowego nad to, że człowiek jest wolny, twórca jest wolny, jeśli jest taka jego wola i powołanie. I koniec. On nie musi wciąż mówić o wolności ani nie musi się jej na siłę domagać – dowodząc, że ma prawo robić co chce. Jeśli działa się w przestrzeni publicznej nikt, również artysta, nie ma prawa do takiej uzurpacji. Takie owoce najczęściej są zatrute. To nie o taką wolność chodzi. Wolnym jest się z racji prawa do nakreślenia swojej wizji świata swoimi środkami, ale za którą w jakimś sensie też się odpowiada, która czemuś i komuś służy, która coś istotnego buduje. Sztuka nie służy podkreślaniu faktu, że artysta jest wolny, ale do czego jest wolny. Poszukiwanie prawdy wyzwala. To jest właśnie Ives, który nie zważając na to, czy mu się to opłaca, pisał swoje utwory, mimo że nikt nie chciał ich wtedy grać. Nie zmieniał niczego. Był głęboko wewnętrznie wolny, ale ta wolność szła w parze z poczuciem obowiązku etycznego postępowania. Chcemy być wolni, więc postępujmy etycznie. To są wielkie słowa, ale jakże prawdziwe.
U Ivesa splatają się wolność i prawda. Cóż to jest zatem ta prawda[1] (skąd znamy to pytanie…) i jak ona z punktu widzenia kompozytorskiego działa?
Oczywiście zastanawiałem się nad tym. Krąży w przestrzeni powiedzenie, że każdy ma swoją prawdę. Ale to jest prostackie wyjaśnienie. Prawda w sztuce… Posłużę się definicją oryginalności. Właśnie w połowie lat siedemdziesiątych wpadła mi w ręce książka, która, dziś mogę powiedzieć, również mnie uformowała: O pochodzeniu formy w sztuce Herberta Reada. Jest tam rozdział poświęcony oryginalności, w którym przywołane zostało takie motto:
„Oryginalność nie polega na tym, ażeby się różnić od innych, ażeby wyprodukować coś zupełnie nowego. Chodzi w niej o uchwycenie tego, co oryginalne, w etymologicznym sensie tego słowa. O uchwycenie korzeni zarówno nas samych, jak rzeczy”.
Czyli oryginalność nie polega na wymyślaniu niepodobnych do niczego co istniało wcześniej produktów, lecz na umiejętności docierania do korzeni siebie samego, swojego pochodzenia i rzeczy, która jest przedmiotem naszych działań. To zdanie było dla mnie dlatego tak ważne, ponieważ wtedy jeszcze nie wiedziałem, w którą stronę pójść… Muzyka wokół żyła w euforii nowością jako wartością samą w sobie, w związku z tym była presja żeby żyć w tej euforii. A potem wszystko stało się w jednym czasie: i Stalowa Wola, i ta książka i wiele innych impulsów… I zrozumiałem, że nie muszę na siłę różnić się od tego co jest, od tego co było. Lepiej może zająć się tym, co chciałbym, aby było i co jest we mnie oryginalne. Trochę tak, jak powiedział Lutosławski: Pisz taką muzykę jaką chciałbyś usłyszeć. Zatem wszystko to sprawiło, że zmienił mi się azymut. Zamiast pogoni za nowością, w której też brałem wcześniej udział, zapytałem: kim jestem, jakie świadectwo siebie chcę dać. Zacząłem więc doskonalić swój warsztat, by sprostać temu zadaniu.
Jest jeszcze jeden wątek, który mnie osobiście zafascynował, ale nigdzie dotychczas nie znalazłam jednoznacznej odpowiedzi. Jest to wątek śląski. Zastanawia mnie fakt, że gdy Krzysztof Droba odkrył tę kompatybilność idei własnej i Ivesowskiej to znalazł tak silny oddźwięk właśnie wśród młodych kompozytorów śląskich. Czy między myślą Ivesa a tzw. etosem śląskim można znaleźć paralele, jakieś znaczące podobieństwa? O roli tego etosu można wyczytać między wierszami w rozmowach Krzysztofa Droby z Panem Profesorem. Czy jest to możliwe, że młodzi śląscy kompozytorzy, jakoś ukształtowani w tym etosie, tak dobrze odnaleźli się w tej atmosferze Stalowej Woli? Pytam jako osoba z zewnątrz, nie mająca ze Śląskiem bliskich relacji.
Cóż, ważne że Krzysztof zobaczył tę kompatybilność. Jeśli się mieszka tutaj, w centrum Śląska, to nie ma się właściwego dystansu, perspektywy, żeby to ocenić. Jednak ten wielokrotnie podkreślany, zresztą nie przez samych Ślązaków tylko osoby z zewnątrz, pewien etos pracy jest przecież niezwykle blisko etosu Ivesowskiego. Czy to jest przypadek – nie wiem. Czy mogło tyle przypadków zgrać się w jednej chwili, czy jednak zadziałała przenikliwość Krzysztofa, dzięki której zobaczył, że tak jest i zapragnął nadać temu pewną formę – nie wiem. Co jest niewątpliwie istotne, to fakty. Krzysztof, młody pracownik krakowskiej Akademii, za zgodą rektora tejże Akademii, w województwie wówczas tarnobrzeskim, położonym jednak raczej w krakowskiej sferze wpływów, organizuje festiwal, na który zaprasza samych kompozytorów (a także wykonawców) ze Śląska. I najlepsze jest to, że rektor Penderecki to aprobuje. Nie wiem jak te rozmowy wyglądały, ale przecież był świadomy, że to tak wygląda. Środowisko kompozytorskie, które firmowało to przedsięwzięcie było tak naprawdę nieobecne w Stalowej Woli, w zamian było obecne środowisko katowickie. Więc jest wielce prawdopodobne, że rzeczywiście ta wspólnota etosu Ivesa, Krzysztofa i tzw. Ślązaków się zharmonizowały.
Na czym polega ten śląski etos pracy – jeśli dobrze rozumiem – pracy w obliczu wartości?
To jest dwukierunkowa droga: praca ma wartość wtedy, kiedy jej celem jest wartość, uzyskanie pewnej wartości a nie konsumpcja. Dla moich Dziadków – jak ich pamiętam – ciężka praca była sama w sobie wartością, była ich obowiązkiem nie tyle wobec rodziny, którą trzeba utrzymać, tylko obowiązkiem w ogóle; więc trzeba było dobrze wypełniać ten obowiązek, czyli wykonywać pracę jak najlepiej. Przypomina mi się tutaj sformułowanie Zbigniewa Herberta, który mówił o malarzach niderlandzkich, że wykonywali swoją pracę tak skrupulatnie, jakby każde pociągnięcie pędzla miało wartość porządku na firmamencie i ów porządek od tej czynności zależał. No więc moi Dziadkowie wykonywali tę pracę nie dlatego, że ktoś od nich tego wymagał, tylko że oni po prostu nie mogli inaczej, to oni tego od siebie wymagali. Tutaj właśnie etyczność jawi się jako wartość pierwotna, pierwsza, najważniejsza. Tak było kiedyś. Czy jest dzisiaj – nie wiem, to się trochę pewnie rozmywa. Niemniej jestem przekonany, że część tego etosu pozostała jeszcze istotnym składnikiem życia społecznego.
Użył Pan Profesor dziś kilkukrotnie pojęcia duchowość, wymiar duchowy sztuki. W wielu źródłach, także u Cindy Bylander, można się natknąć na opinie, że w Stalowej Woli i w twórczości kompozytorów „pokolenia stalowowolskiego” zabrakło właśnie tego wątku duchowego (rozumianego jednak w znaczeniu czysto religijnym). Trudno mi się zgodzić z tą opinią. Jednak jak Pan Profesor rozumie duchowość w muzyce? Czy jest ona synonimem tematu religijnego? Czy jest w jakiś sposób obecna w Pana twórczości „stalowowolskiej”?
Pojęcia duchowości nie rozumiem wyłącznie jako synonimu religijności, odniesienia do sfery religijnej. Duchowość jest pojęciem szerszym. Oczywiście, jej częścią istotną i może najważniejszą jest sfera religijna, ale możemy tę rzeczywistość duchową postrzegać również w oderwaniu od religijności sensu stricte. Lata, w których debiutowaliśmy, były naznaczone takimi wydarzeniami jak wybór Karola Wojtyły na papieża i w naszej rzeczywistości muzycznej obfitowały niezliczoną ilością utworów, nazwijmy to, religijnych, a przynajmniej posiadających takie tytuły. Na mnie działało to trochę na zasadzie przesytu i przekory… Po prostu wszechobecność tej tematyki wtedy spowodowała nieuchronne zamknięcie się na to „modne” zagadnienie. A być może uznałem, że nie jestem jeszcze gotowy, żeby zająć się tymi tematami. Mimo to śmiem mieć nadzieję, że w moich utworach z tamtego czasu: La Flûte de jade, Tak jak na brzegu morza, Corale, interludio e aria czy w Kwartecie jest obecna i wyczuwalna cząstka świata duchowego, tak przeze mnie oczekiwanego.
To było przecież zauważane przez krytyków. Bohdan Pociej pisał o Arii, że to „najczystszej wody muzyka duchowa”.
Tak pamiętam. A ja czekałem na moment, kiedy będę gotowy, aby podjąć się zadań już stricte mających w tle konotację religijną.
I to jest Moby Dick?
To jest Moby Dick. Myślę, że jeden utwór wystarczy. On jest zbiorem wszystkiego co jest i co powstało we mnie. Czekałem, aż do roku 2000, kiedy to na moim horyzoncie pojawił się Wieloryb.
Ale o tym trudno się mówi. Jest to delikatna sfera twórczości, o której kompozytor raczej powinien milczeć. Słowa kompozytora, w przeciwieństwie do dźwięków, są bezradne. Niewątpliwie jednak ujawnienie duchowego aspektu dzieła jest głównym zadaniem i najważniejszym celem mojej/naszej pracy. Cała widzialna i słyszalna paleta dźwiękowa jedynie temu służy.
Wiem, że dotykam sfery – można powiedzieć – intymnej dla twórcy, ale pozwolę sobie jeszcze pociągnąć ten wątek. Duchowość w sztuce to jest zatem otwarcie na pewną, wyższą rzeczywistość, czy też przesłanie ze świata – jak mówił Lutosławski – idealnego?
Tak. To bardzo trudne i ważne zagadnienie. Musielibyśmy zapytać jakie są cele twórczości. Dla mnie jest bliska taka wizja twórczości, która otwiera nas na coś więcej, na to coś, co jest „wyjściem poza”, na świat, na który człowiek nigdy nie byłby bez sztuki w stanie się otworzyć, na rzeczywistość pozazmysłową – bo ona nie jest ułudą. Myślę, że tylko DOKUMENTACJE l Stalowa Wola. 40 lat temu...sztuka potrafi tam dotrzeć i próbować ujawniać ten ludzki i nie ludzki świat zarazem. Możemy tam dotrzeć tylko za pomocą zmysłów, ale to nie zmysły są celem.
To jest przepiękna tajemnica…
Powrócę zatem jeszcze na koniec do Festiwali i do czysto muzycznych realizacji tych wartości, o których Pan Profesor mówił. W 1976 roku podczas II Festiwalu „Młodzi Muzycy Młodemu Miastu” Krzysztof Szwajgier sformułował postulat „Piszmy pieśni na głos z fortepianem. Dziś tylko ta forma daje szansę na wyjście ze ślepego zaułka”.
Nie byłem świadkiem tej wypowiedzi Szwajgera, który – tak się domyślam – zniechęcony ówczesną rzeczywistością muzyczną mówi: To teraz twórzmy pieśni. Jest to jakiś rodzaj manifestu. Osobiście nie lubię manifestów. Proszę sobie jednak wyobrazić, że jeszcze przed tą wypowiedzią, już wcześniej całym sobą otwarłem się na pieśń. To przypadek? W poprzednich dwóch dekadach (w latach pięćdziesiątych, sześćdziesiątych) pieśń jako emanacja ekspresji i melodii zupełnie niemal zanikła. Muzyka istotnie znalazła się w ślepym zaułku. Postulat Szwajgiera miał raczej charakter prowokacji, ale można go również odczytać wprost. Śpiew i pieśń to zjawiska, które zawładnęły moją wyobraźnią i ich obecność w mej twórczości trwa do dziś. Jeśli melodia jest mi bliska, to i śpiew jest mi bliski i na odwrót.
Ten śpiew właśnie? Który jest w Le Chant, a później instrumentalnych ariach, Śpiewie, z drugiej części Kwartetu, aż do oper?
Tak, ten śpiew, który jest śpiewem – wrócę tutaj do definicji oryginalności – naszych korzeni, naszego pochodzenia, ad origine. On jest i pozwólmy mu zabrzmieć, wybrzmieć; pozwólmy mu się ujawnić.
Katowice, 4 maja 2015
[1] J 18,38