Od „Refrenu” do „Beatus vir” ... - Krzysztof Droba

Z perspektywy początku lat 80, można już bez większego ryzyka stwierdzić, że kluczowym dziełem w twórczości Henryka Mikołaja Góreckiego jest Refren z 1965 roku. Dzieło to, będąc modelową realizacją pewnych idei kompozytorskich, zapoczątkowało najoryginalniejszy i najbardziej ważki rozdział w twórczości tego kompozytora. Tych kilkanaście lat między Refrenem a Beatus vir (1965-1979) stanowi nieprzerwany, jednolity ciąg rozwoju techniki kompozytorskiej, którą określamy jako konstruktywistyczną. Konstruktywizm tej techniki związany jest jednak bardzo ściśle zarówno z redukcją materiału, jak i redukcją zasad konstrukcyjnych. W szukaniu właściwego imienia dla techniki moment redukcji wydaje się wszakże pierwszorzędny i dlatego nazwiemy ją techniką redukcjonizmu konstruktywistycznego.

Po cyklu Genesis napisanym jednorodną techniką sonorystyczną następuje cezura: są to łata 1963-64, w których obok popularnych Trzech utworów w dawnym stylu na orkiestrę smyczkową (to odejście ku archaizującej stylizacji antycypuje utwory wykorzystujące cytaty) powstaje Choros I per strumenti ad arco. Choros pierwotnie pomyślany był jako czwarte ogniwo cyklu Genesis. Znamienne są perypetie tego utworu (I wersja z 1963 została zniszczona przez kompozytora, druga z 1964 także, dopiero III wersja ukazała się drukiem), które świadczą o wątpliwościach technicznych i estetycznych kompozytora. Technika sonorystyczna wykształcona w Genesis mimo wszystko nie odpowiadała silnej potrzebie dyscypliny konstrukcyjnej, potrzebie wyrażonej i zaspokojonej w ultra konstruktywistycznych utworach okresu serialnego. Uczynienie z barwy elementu formotwórczego zagroziło kompozytorskiemu zmysłowi logiki formy; wyzwolony żywioł barwy stał się trudny do okiełznania w formę sensownych przyczyn i skutków. Wyjściem z tych sprzeczności jest Refren (1965), gdzie w pełni dochodzi do głosu nowy typ techniki i estetyki: techniki redukcjonizmu konstruktywistycznego i estetyki muzyki „u b o g i e j” ‒ ale już Choros, bezpośrednio poprzedzający Refren, należy, przynajmniej częściowo, do tego nowego rozdziału twórczości. W latach (1963) 1965-1970 przebiega on w dwóch nurtach: orkiestrowym i kameralnym. W pierwszym obok Chorosu i Refrenu znajduje się Canticum graduum, w drugim cykl Muzyczek i Kantata na organy. Jest to ciąg utworów wyłącznie instrumentalnych, posługujących się tradycyjnym na ogół, już nie sonorystycznym materiałem dźwiękowym. Nowa technika krystalizowała się w medium orkiestrowym: Choros, Refren i Canticum graduum są trzema studiami muzyki klasterowej na orkiestrę: smyczkową (56 instrumentów Choros) i symfoniczną (76 instrumentów ‒ Refren, 80 instrumentów ‒ Canticum graduum). Pola dźwiękowe klasterów, ich wewnętrzna struktura interwałowa, rodzaje faktur klasterowych ‒ stały się teraz decydującymi czynnikami kształtowania formy symetrycznej i szeregowej. Choros ma budowę łukową A B A1 (A ‒ klastery pół- i całotonowe w polu a-as², B ‒ pół- i całotonowe w polu E-a, A1 ‒ tylko półtonowe w polu a-as¹), jeszcze bardziej wyraźną budowę trzyczęściowego łuku A B A1 ma Refren (A ‒ jeden typ klasterów całotonowych w polu C-es, B ‒ tylko półtonowe klastery w polu b-dis², A1 - powrót do klasteru całotonowego w polu C-d³), natomiast Canticum... charakteryzuje się wieloczłonową formą szeregową A B A1 B1 A2 B2 A3 B3 A4 B4 C) A i B ‒ klastery całotonowe z centrum półtonowym, A w polu D-dis³, w B w polu gis-a¹, w C klaster diatoniczny na skali 6-dźwiękowej w polu A-f¹. Redukcjonizm tej techniki dotyczy ograniczenia ilościowego klasterów i sprowadza się, z wyjątkiem Choros, który jest jeszcze katalogiem fakturalnych zróżnicowań, do operowania dwoma antytetycznymi jakościami: w Refrenie klasterem całotonowym przeciwstawionym półtonowemu i całotonowym przeciwstawionym diatonicznemu („modalnemu”). W Canticum... konstruktywizm techniki klasterowej przejawia się w symetrycznym najczęściej strukturowaniu interwałowym klasterów, w symetrycznym sposobie zabudowywania klasterami pola dźwiękowego, w regularnościach ścisłego podporządkowania technice klasterowej masy i gęstości brzmienia, dynamiki, artykulacji, rytmiki, tempa i architektoniki formalnej.

Najdoskonalszą artystycznie realizacją idei muzyki zredukowanej, „ubogiej” ‒ jest Refren. W części A Refrenu ramowo zakreślona na samym początku czterooktawowa przestrzeń dźwiękowa (C-c³) z wypunktowanym centrum (fis) stopniowo wypełniana jest klasterem całotonowym. Proces ten ze względu na wytyczone a priori granice ma charakter intensywny: wzrost, rozrost odbywa się do wewnątrz. Przemieszczanie (przesuwanie) bloków klasterowych w granicach tercji małej daje w najwyższym głosie quasi-melodię, linię obrzeżną, która jest rezultatem pełnej synchronii fakturalnej. Wszystko tutaj podporządkowane jest stopniowemu „modalnemu” wzrostowi w wyodrębnianych pauzami generalnymi stadiach ‒ gęstość i masa brzmienia (ilość instrumentów) i dynamika (6 stopni piano od pp do mp. Zamkniętość stadiów (odcinków formalnych) podkreśla ścisła symetria przemieszczeń klasterów związana z symetrią rytmiczną. Długie wartości rytmiczne (tylko trzy: półnuta z kropką, półnuta i cała nuta) przy bardzo wolnym tempie artykułowane legatissimo e ben tenuto maksymalnie, ustatyczniają ów proces. Ale jednocześnie budują olbrzymie (wewnętrzne, intensywne!) napięcie rozładowane przejściem w kontrastową pod każdym względem część B. Wielka przestrzeń całotonowa rozładowanie znajduje w małej, półtora-oktawowej przestrzeni półtonowej, dynamika cicha w głośnej, statyczność w motoryczności, legatissimo w marcatissimo e inquieto, część instrumentarium (smyczki) w tutti. To oryginalnie i prosto zbudowane napięcie, napięcie o niespotykanej w muzyce współczesnej intensywności i rozwiązanie go eksplozją struktury totalnie skontrastowanej ‒ zakreśla bieguny ekspresywne muzyki Góreckiego drugiej połowy lat 60.

Redukcjonizm konstruktywistyczny Góreckiego oparty na kontraście jako podstawowym założeniu technicznym i estetycznym wiąże się z intensywnością ekspresywną. Kategorie ekspresywne uległy tutaj, w równym stopniu co materiał dźwiękowy i sposoby jego kształtowania, redukcji ilościowej, ale ich jakościowa intensywność niebywale wzrosła, na tyle, by zaryzykować określenie poetyki muzycznej (stylu?) Góreckiego po 1965 roku jako redukcjonizmu i konstruktywizmu  e k s p r e s j o n i s t y c z n e g o.

Bardziej z kameralnym nurtem Muzyczek niż z orkiestrowym wiąże się Muzyka staropolska. Napisana na orkiestrę złożoną z instrumentów dętych blaszanych (4 tr, 4 tn, 5 cr) i smyczków (minimum 48) bliska jest Muzyczkom podobną techniką przetwarzania materiału motywicznego (zwłaszcza Muzyczce II), ujęciami fakturalnymi i dialogową (przeciwstawną) relacją między grupami instrumentów (blacha smyczki). Odmienność tego utworu leży Jednak w materiale: podstawą partii instrumentów blaszanych jest organum Benedicamus Domino z antyfonarza ss. klarysek ze Starego Sącza (ok. 1300), pierwszy z zachowanych zabytków muzyki, wielogłosowej w Polsce; podstawą partii instrumentów smyczkowych jest cantus firmus pieśni Wacława z Szamotuł Już się zmierzka (ok. 1556). Oba artefakty opracowuje kompozytor kontrastowo i rozwija w opozycyjne współczynniki formalne. Muzyka staropolska, zestrajając się z utworami z tego okresu wspólną techniką, wnosi do muzyki Góreckiego archaizujący klimat harmoniczno-melodyczny uzyskany przez skale modalne: miksolidyiską (Benedicamus) i eolską (Już się zmierzka).

Dopiero po wykreowaniu w medium wielkiej orkiestry symfonicznej nowego świata muzyki, następuje cykl Muzyczek, utworów realizujących kameralny wariant idei muzyki „ubogiej” (n. b. tytuły dookreślają „ubogość” idei). Trzy pierwsze Muzyczki powstają bezpośrednio po sobie w tym samym roku (1967), czwarta po trzech latach (1970).

Są to utwory na różne składy instrumentalne (I ‒ na 2 trąbki i gitarę, II ‒ na 4 trąbki, 4 puzony, 2 fortepiany i perkusję, III ‒ na 3 altówki, które można powiększyć o dowolną, ale równą w poszczególnych głosach ilość altówek, IV ‒ na puzon, klarnet, wiolonczelę i fortepian), średnich rozmiarów (I ‒ ca 10’, II ‒ ca 7’30’’, III ‒ ca 14’, IV ‒ ca 9’), przy czym zauważyć tu można odwrotną proporcjonalność między ilością instrumentów i czasem trwania (Muzyczka II na 23 instrumenty ‒ bo tyle ich jest razem z perkusją ‒ trwa o połowę krócej od Muzyczki III na 3 instrumenty).

Zróżnicowanie instrumentarium Muzyczek wiąże się z różnymi relacjami między instrumentami:

- dialogowaniem (w Muzyczce I jest to wręcz „rozmowa” instrumentalna, uporczywe zadawanie pytań przez gitarę i równie uporczywe odpowiadanie trąbek na „te same pytania”);

- dopełnianiem dwóch zhierarchizowanych planów (w Muzyczce II pierwszoplanowa akcja muzyczna rozgrywa się między trąbkami i puzonami, natomiast fortepiany z perkusją są tłem, drugoplanowym dopełnieniem);

- stapianiem (pełna homogenizacja, całkowita równowaga partii poszczególnych altówek w Muzyczce III),

- dominowaniem, prowadzeniem (Muzyczkę IV określa podtytuł jako Koncert puzonowy; koncertowanie polega tu na całkowitym podporządkowaniu puzonowi pozostałych instrumentów).

Materiał wysokościowy Muzyczek stanowi kilka lub kilkanaście dźwięków:

- w Muzyczce I 6-dźwiękowy szereg chromatyczny w ambitusie kwarty e-a oraz najwyższy, nieokreślony wysokościowo dźwięk trąbki;

- w Muzyczce II w planie instrumentów dętych przewaga szeregów (skal) w ambitusie trytonu (ges-c, h-f, ges-d, c-fis) ‒ interwał trytonu dominuje tu zarówno w upostaciowaniach melodycznych jak harmonicznych;

- w Muzyczce III materiałem podstawowym są dźwięki na pustych, dowolnie rozstrojonych w dół wszystkich strunach altówek i sekundowe wychylenia w górę, a także nieokreślone wysokościowo najwyższe dźwięki (w tym przypadku jest to materiał par excellence sonorystyczny);

- w Muzyczce IV ‒ w I części szeregi dźwiękowe w ambitusie trytonu (fis-c, es-a, g-cis), a w II części 3-dźwiękowy szereg es-f-ges (klarnetowi przypisany jest materiał transponowany o sekundę wielką w górę, a fortepian w II części operuje anhemitoniczną pentatoniką „czarnoklawiszowa”) ‒ trytony i tercja mała decydują o kolorycie meloharmonicznym utworu.

Z tak zredukowanego materiału skalowego budowane są motywy na ogół bardzo proste: powtórzenia jednego dźwięku, permutacje paru lub kilku składników szeregów, operujące elementarnymi opozycjami rytmicznymi (wartości długie ‒ krótkie) i artykulacyjnymi (dźwięki ciągłe ‒ urywane, nieakcentowane ‒ akcentowane). Materiał skalowy determinuje również koloryt harmoniczny Muzyczek.

Horyzontalne i wertykalne zestawianie motywów (na ogół w stałych relacjach rejestrowych między instrumentami ‒ instrumenty przypisane są do stałej orbity rejestrowej) ma walor fakturo-twórczy. Faktura Muzyczek jest w przeważającej mierze asynchroniczna (zsumowanie poszczególnych linii), pojawienie się synchronii spełnia poprzez kontrast szczególną rolę w kształcie makroformy (np. quasi-chorały puentujące zakończenia Muzyczek III i IV).

Formę Muzyczek tworzy każdorazowo szereg wyodrębnionych odcinków. Szeregowanie, dodawanie, sumowanie się formy jest jedną z najbardziej charakterystycznych cech muzyki Góreckiego w ogóle. Czytelność tej procedury wynika z charakterystycznej fizjonomii poszczególnych jednostek formalnych (odcinków) i z wyraźnego oddzielania ich od siebie (np. pauzami generalnymi; w Muzyczce IV pauzy generalne ze względu na swoje rozmiary stają się wręcz autonomicznymi odcinkami formalnymi). Odcinki-jednostki sumują się w struktury wyższego rzędu ‒ fazy, te zaś w strukturę nadrzędną ‒ makroformę utworu. Istotną rolę w profilowaniu odcinków, faz i wreszcie całości odgrywają dynamika i agogika, szczególnie na poziomie faz (tzn. sumowania się odcinków w fazy) ‒ one też najbardziej bezpośrednio łączą się z określonymi kategoriami wyrazowymi. Za przykład takiego współdziałania i zależności może posłużyć Muzyczka III, której forma jest sumą faz A, B, A1, B2, A2. Pomiędzy współczynnikami A i B zachodzi materiałowy i fakturalny kontrast, ale o wyodrębnieniu się faz przesądza profil dynamiczno-agogiczno-wyrazowy. Fazy A, A1, A2 ‒ to lento e tranquillissimo zakotwiczone w piano (A: łuk dynamiczny pp ‒ poco f ‒ paco p, A1: łuk pp ‒ fff ‒ p, A2: stała płaszczyzna quasi p), fazy B, B1 - to un paco mosso e inquietissimo na stałym szczycie dynamicznym (ffff).

Idea muzyki ubogiej realizowana prostymi środkami na zredukowanym materiale jest w Muzyczkach substancjalnie zrośnięta z maksymalnym nasyceniem dwoma z reguły kategoriami ekspresywnymi

- furioso tranquillissimo (w Muzyczce I),

- inquietissimo tranquillissimo (w Muzyczce III),

- furioso, con massima passione ‒ tranquillissimo, molto cantabile (w Muzyczce IV); w Muzyczce II podobne spolaryzowanie ekspresywne da się, choć nie określone wprost przez kompozytora, odczytać pośrednio ze struktur motywiczno-agogicznych. Ów stop materiałowego minimum z ekspresywnym maksimum jest istotą tej muzyki.

Ad Matrem na sopran solo, chór mieszany i orkiestrę op. 29 z 1971 roku rozpoczyna kolejny i najdłuższy, bo trwający do 1979 roku okres twórczości Góreckiego: jednolity ciąg utworów wokalno-instrumentalnych, w którym rodzaj tekstów stanowi pierwszorzędny problem estetyczny i decyduje o charakterze muzyki. Są to teksty w przewadze religijne, dlatego ten okres można nazwać okresem twórczości religijnej.

Tekstów łacińskich użył kompozytor w:

- Ad Matrem (cztery tylko słowa „mater mea lacrimosa dolorosa” są wyraźną aluzją do sekwencji Stabat Mater);

- II Symfonii „Kopernikowskiej” (cztery wersety z Psalmów 145 i 135 oraz jednozdaniowy cytat z De revolutionibus orbium celestium Kopernika);

- Euntes ibant et flebant (po jednym wersecie z Psalmów 125 i 94);

 - Amen (tutaj warstwę tekstową stanowi tylko jedna słowo, formuła „amen”);

- Beatus vir (wersety z Psalmów 142, 30, 37, 66 i 33).

Teksty polskie stanowią podstawę:

- Dwóch pieśni sakralnych (do liryków religijnych Marka Skwarnickiego);

- Symfonii „Pieśni żałosnych” (w I cz. XV-wieczny lament świętokrzyski z Pieśni łysogórskich, w II cz. oryginalny zapis na ścianie celi więziennej katowni „Palace” w Zakopanem, w cz. III słowa lamentacyjnej pieśni ludowej z Opolskiego).

Wśród tych utworów szczególną pozycję pod względem formalnym, treściowym i wyrazowym mają dzieła oratoryjno-kantatowe: Ad Matrem, II i III Symfonia, Beatus vir. Pierwszą, wyróżniającą je zewnętrznie cechą jest monumentalizm aparatu wykonawczego ‒ orkiestry złożonej z poczwórnej obsady instrumentów dętych drewnianych i blaszanych, dwunastokrotnie (i więcej) obsadzonego kwintetu bądź sekstetu smyczkowego (instrumenty perkusyjne są znacznie zredukowane i w dwóch pierwszych dziełach występują w swej tradycyjnej funkcji). Np. orkiestra II Symfonii, składa się ze 114 instrumentów (29 dętych, 72 smyczkowych) i rośnie jeszcze w Beatus vir (32 dęte i archi - molti strumenti, co w intencji kompozytora oznacza maksymalną praktycznie ilość). Z wyjątkiem III Symfonii, pozostałe trzy dzieła wykorzystują wielki chór czterogłosowy (SATB), który również w Beatus vir osiąga swój szczyt ilościowy (molto grande), czyli możliwe maksimum).

Z monumentalizmem obsady idzie w parze monumentalność rozmiarów formy. Czas trwania progresywnie wzrasta od stosunkowo krótkiego Ad Matrem (ca 10-11’), przez II Symfonię (37’), III Symfonię (ca 55’) do Beatus vir (ca 33-35’) ‒ ale utwór zaplanowany został jako pierwsza część, niezrealizowanego jak dotąd, olbrzymiego w zamyśle cyklu Sancti Tui Domina Florebunt sicut lilium.

W dziełach tych, podobnie jak w innych utworach z tego okresu, Górecki posługuje się zmodyfikowaną techniką wykształconą już w poprzednim okresie. Redukcja materiału i rygoryzm konstrukcyjny przejawiają się zwłaszcza w fakturze i środkach kształtujących formę. Wielką przestrzeń rejestrową (5 i pół oktawy w Ad Matrem B‒e⁴ i Beatus vir C‒g³, 6 oktaw w III Symfonii E‒ e⁴ i przeszło 6 oktaw w II Symfonii Es‒f⁴) wypełnia tradycyjny materiał dźwiękowy ograniczony do jednej, „naturalnej” kategorii artykulacyjnej (jeden rodzaj artykulacji modyfikowany tylko przez dynamikę). Zabudowywanie tej olbrzymiej przestrzeni dźwiękowej odbywa się według stałej zasady zwielokrotniania oktawowego bez uwzględniania indywidualnych właściwości barwowych i technicznych poszczególnych instrumentów. W orkiestrze mamy zatem przewagę jednego typu faktury synchronicznej: homogeniczne pod względem barwy współbrzmienia klasterowe i akordowe nota contra notam. Taka synchronia fakturalna i zasada zwielokrotniania oktawowego występuje już w Refrenie, teraz natomiast ‒ w obecności głosu wokalnego, który wnosi element melodyczny, zaczyna funkcjonować na wzór klasycznej homofonii, czyli pierwszoplanowej linii melodycznej i drugoplanowego tła. Swoistość takich faktur leży w tym, że akcent konstrukcyjny często położony jest na owo tło, które wypełnia jednocześnie większość odcinków formalnych (większość przebiegu czasowego) utworu ‒ np. w Ad Matrem i w I cz. II Symfonii. Do znaczących odstępstw fakturalnych należy zaliczyć fakturę faz skrajnych I cz. III Symfonii, gdzie występuje ścisła polifonia w postaci 10-głosowego kanonu. Jednak sukcesywne dodawanie, a potem odejmowanie głosów w kanonie buduje kulminację i rozwiązuje ją analogicznie do zwielokrotniania (i redukowania) oktawowego faktur synchronicznych, z tym, że w miejsce klasteru bądź akordu wchodzi tu linia melodyczna (temat kanonu).

Wraz z wyeksponowaniem elementu wokalnego następuje w twórczości Góreckiego odchodzenie od harmonicznej preferencji skali 12-dźwiękowej ku harmonice modalnej i tonalnej. W Ad Matem dominuje jeszcze współbrzmienie trytonu, w II Symfonii obok klasterów całotonowych, półtonowych i modalnych (pentatonicznych) pojawiają się akordy budowane tercjowo i taka tercjowa, tonalna harmonika zdominowuje III Symfonię i Beatus vir.

Proces ten wiąże się jak najściślej i ma swoją przyczynę w strukturze modalno-tonalnej linii melodycznej. Melodia od Ad Matrem rozwija się z drobnych komórek motywicznych (dwu-, trzydźwiękowych, z ziarna sekundowo-tercjowego i w swym rozwoju podlega ograniczeniom skalowym, interwałowym i rytmicznym. Melodyka w Ad Matrem wykorzystuje tylko 4 dźwięki (e, f, g, as - quasi f-moll), w I cz. II Symfonii również 4 (cis, dis, e, f,- quasi cis-moll), w II cz. II Symfonii rozwija się na bazie tonalnej es-moll (baryton) i Des-dur (sopran), w I cz. III Symfonii na bazie skali frygijskiej i hypofrygijskiej (sopran), w II cz. Des-dur i A-dur, w Beatus vir c-moll harmonicznego i naturalnego oraz C-dur.

Do II i III Symfonii wprowadza Górecki cytaty: w finale (chór) II Symfonii czterogłosowy chorał z antyfonarza Bożogrobców z Miechowa (II połowa XV wieku) oparty na skali doryckiej, w I cz. III Symfonii tematem kanonu instrumentalnego jest fragment pieśni kurpiowskiej ze zbiorów ks. W. Skierkowskiego (e-moll naturalny), a w III cz. autentyczna melodia ludowa z Opolskiego (a-moll naturalny).

Pomiędzy cytowanym materiałem melodycznym a melodyką oryginalną nie zachodzi kontrast. Cytat w tej fazie twórczości Góreckiego egzystuje w symbiozie z melodyką własną, która strukturalnie nawiązuje do archetypów gregoriańskich i ludowych. Dlatego cytat u Góreckiego pełni specyficzną funkcję: pojawia się niejako naturalnie, jest jakby naturalną konsekwencją rozwoju idiomu kompozytorskiego; idiomu, który asymiluje materiał cytowany, ale jednocześnie daleki jest od stylizacji (nie jest stylizacją).

Na przykładzie tych czterech dzieł można zaobserwować znamienny proces odchodzenia od tak dotąd istotnego w muzyce Góreckiego czynnika kształtowania formalnego, jak silny, ekstensywny kontrast. Ma on jeszcze pierwszorzędne znaczenie w Ad Matrem, II Symfonii i w I cz. III Symfonii (pierwsze części II i III Symfonii są bodaj najbardziej dramatyczną muzyką, jaka wyszła spod pióra tego kompozytora). Jednak już II i III cz., jak i sama koncepcja cyklu III Symfonii, a potem forma Beatus vir pozbawione są dramaturgii formalnej opartej na silnym kontraście.

Czynnik kontrastu decyduje o symetrycznym partykułowaniu się formy, ale w kształtowaniu form szeregowych i wariacyjnych ma znacznie mniejszy udział. Kontrast agogiczny, dynamiczny i wyrazowy kształtuje symetrię formy Ad Matrem (A B A1 ‒ gdzie silnie skontrastowany jest współczynnik B w stosunku do A), w I cz. II Symfonii (A B A1 ‒ gdzie kontrast występuje również w ramach współczynnika A) i częściowo I cz. III Symfonii (też A B A1). Natomiast w szeregowych i wariacyjnych formach ‒ II cz. II Symfonii (A B A1 B1 A2 C), II cz. A B A1 B1 coda) i III cz. (A A1 A2 A3 A4 A5 coda) III Symfonii i Beatus vir (A A1 A2 B) o dyferencjacji decydują n i u a n s e strukturalno-wyrazowe. W odróżnieniu od jaskrawego, ekstensywnego kontrastu w formach symetrycznych ten drugi typ różnicowania można określić jako kontrast niuansowy. Choć obiektywnie ma on miejsce na mikroskali (zestawienie bardzo niewielkich różnic) pozostaje w nim jednak właściwa dla istoty kontrastu siła różnicowania. Dostrzega się to wyraźnie na przykładzie różnicowania agogiczno-ekspresywnego między poszczególnymi wyznacznikami formalnymi czy częściami. Np. w II cz. II Symfonii opozycję tworzy lento (=50‒52) sostenuto contemplativo i largo (=46) tranquillissimo-cantabillissimo-dolcissimo, zaś części III Symfonii różnicuje lento (=5‒52) sostenuto tranquillo ma cantabile w cz. I, lento e largo (=44) tranquillissimo-cantabillissimo-dolcissimo w cz. II i lento (=50) cantabile semplice w cz III. Co ważne, że między lento a largo, tranquillo a tranquillissimo, cantabile a cantabillissimo wytwarza się rzeczywisty i znaczący interwał różnicy. Kontrasty niuansowe (mikroskalowe) są również podstawą kształtowania innych utworów powstałych w tym okresie, utworów mniejszych rozmiarami, czasem trwania i obsadą, w większości inspirowanych przeżyciami religijnymi i łączącym się z para-religijnym wręcz stosunkiem do rodzimego folkloru.

Jak już powiedziano na wstępie, z dzisiejszej perspektywy Refren okazuje się dziełem kluczowym. Od Refrenu w myśleniu kompozytorskim zarysowuje się z niezwykłą siłą opozycja formy muzycznej, jako apriorycznego schematu architektonicznego, i materiału dźwiękowego, który ten schemat wypełnia. Materiał dźwiękowy zredukowany do paru antytetycznych struktur ma wypełnić formę, w stosunku do której wydaje się za bardzo, nieproporcjonalnie zredukowany. Niezgodność ta jest w pełni zamierzona i wskazuje aż nadto dobitnie na nadrzędność idei formalnej. Wprzódy ustanowiona forma oparta na maksymalnie oczyszczonym z zawiłości architektonicznym schemacie, w połączeniu z ideą jednej nadrzędnej kulminacji (większość utworów po 1965 r. realizuje ideę nadrzędnej kulminacji, która określa sens formalny całego utworu) ‒ emanuje swoistym typem ekspresji. Na tak paradoksalnej niezgodności, na tak specyficznej opozycji formy i materiału nabudowuje się szczególna jakość estetyczna ‒ w z n i o s ł o ś ć . W orkiestrowym Refrenie jest to wzniosłość czysto muzyczna, jej perspektywą jest sam utwór, a więc: wzniosła forma, wzniosły proces budowania kulminacji czy nawet wzniosły klaster. W przypadku tak totalnie określającej dzieło jakości estetycznej, przenikającej najdrobniejszy element perspektyw wewnętrznej, wszystko jest już podporządkowane, przygotowane do otworzenia się na perspektywę zewnętrzną, perspektywę „na świat”. I tę perspektywę przynosi po roku 1970 słowo wraz z materiałem modalno-tonalnym, który pojawia się w miejsce uniwersum dwunastotonowego. Kategoria wzniosłości wykształcona na terenie muzyki czysto instrumentalnej w drugiej połowie lat 60., w latach 70. uzyskała dopełnienie we wzniosłym, sakralnym tekście, słowie.

I w tym momencie wypada jeszcze raz, powrócić do punktu wyjścia: podstawą i środkiem budowania kategorii wzniosłości (sakralności) jest specyficzna, bardzo indywidualna technika kompozytorska, technika redukcjonizmu konstruktywistycznego. W tym konkretnym przypadku, gdzie technika staje się bezpośrednim źródłem ekspresji, ale można nie dostrzegać tego organicznego związku techniki z jej funkcją. Nie będzie zatem żadnym nadużyciem określenie redukcjonizmu konstruktywistycznego Góreckiego mianem techniki wzniosłej, sakralnej.