Chopinspira: Chopin w świadomości współczesnych kompozytorów polskich - Krzysztof Droba

Pierwodruk: Chopinspira: chopinas šiuolaikinių lenkų kompozitorių savimonėje , w: Vilniaus intermezzo. Chopinas ir Lietuva 2010. Išplėstas XI lietuvių ir lenkų muzikologų konferencijos „Fryderyko Chopino recepcija šiuolaikinėse lietuvių ir lenkų muzikinėse kultūrose" straipsnių rinkinys su santraukomis lenkų ir anglų kalbomis, red. Beata Baublinskienė, Vilnius 2012

Na początek o tytule. Może budzić nieporozumienia. Dorota Szwarcman – poważny polski krytyk muzyczny – na swoim blogu po prezentacji Chopinspiry w Warszawie (24.02.2010) pisała o „makaronicznym” tytule. A więc wyjaśnienie: Chopinspira jest neologizmem (łączącym nazwisko Chopina ze słowem „inspiracja”) stworzonym na doraźny użytek – projektu przedstawionego w 2008 roku w Radziejowicach na sesji wyjazdowej Komisji Programowej „Warszawskiej Jesieni” (raz do roku przed wakacjami Komisja ma takie parodniowe „burze mózgów” w radziejowickim pałacu). Wtedy projekt  kojarzący nadchodzący jubileusz Chopina (2010) z „Warszawską Jesienią” nie spotkał się z entuzjazmem Komisji. Ale rzucona idea dojrzewała i w maju zeszłego roku mogłem już przy wsparciu Związku Kompozytorów Polskich i „Jesieni” wystosować apel do środowiska kompozytorskiego w sprawie Chopina, z gwarancją na publikację drukiem.

O inspiracji Władysław Stróżewski pisze: „słowo inspiracja zawiera rdzeń wywodzący się od łacińskiego spiritus, oznaczającego ducha, tchnienie, a także powiew i wiatr. Inspiratio, w czysto filologicznym przekładzie, to tyle co wdychanie, oddech, tchnienie czegoś w coś (…) w opisie stworzenia człowieka z Księgi Rodzaju Wulgata posługuje się czasownikiem inspiro dla oddania ożywienia człowieka i stworzenia jego duszy(…). Polskim odpowiednikiem „inspiracji” jest „natchnienie”. Zawiera ono w swojej treści moment poruszenia czy pobudzenia do czegoś (…) pojęcie natchnienia, tak drogie romantykom i modernistom, wyraźnie się w naszych czasach zdyskredytowało, dzieląc los tych słów, których wręcz nie wypada używać”^[1]. Może i dlatego projekt Chopinspiry budził zrazu zastrzeżenia. Nie widziałem jednak poważniejszych powodów, by rezygnować z pomysłu zapytania współczesnych twórców o ich stosunek do Chopina. O ich „natchnienie” Chopinem, choćby to miało być i „natchnienie negatywne”. Zresztą w apelu nie pojawiało się słowo „natchnienie” nacechowane dzisiaj (dla większości) zbyt patetycznie; apel miał zachęcić do refleksji i wyakuszerowania  wypowiedzi o Chopinie „inspirowanych” w  bardziej potocznym  rozumieniu.

Pół wieku temu (1959) Mieczysław Tomaszewski wydał antologię^[2] wypowiedzi polskich kompozytorów o Chopinie, od Józefa Elsnera (1769-1854), nauczyciela Chopina z czasów warszawskich, po Stefana Kisielewskiego (1911-1991) i Zygmunta Mycielskiego (1907-1987), kompozytorów i równocześnie wpływowych po II wojnie światowej krytyków muzycznych. Lektura tej antologii nasuwa wniosek, że od tego jak myślano o Chopinie w niemałym stopniu zależały losy i kształt, także horyzonty polskiej sztuki-muzyki; że obecność Chopina niekoniecznie wprost/bezpośrednio w dziełach jego następców, ale w myśli, w kompozytorskiej refleksji wyrażonej dyskursywnie ma wpływ na kształt rzeczywistości muzycznej, i szerzej – na jakość kultury narodowej. I właśnie z takiego przekonania i z wiary w sens przedsięwzięcia w jubileuszowym roku 200 po Ch. (po narodzeniu Chopina) wzięła się Chopinspira.

W swoim apelu przytoczyłem refleksje o Chopinie czterech twórców: Witolda Lutosławskiego, Witolda Szalonka i Romana Bergera, oraz przykład Henryka Mikołaja Góreckiego. Lutosławski (1913-1994) cenił w Chopinie wizjonerstwo wyznaczające muzyce nowe horyzonty brzmieniowe, harmoniczne i melodyczne, także w zakresie formy; ponadto widział w nim „typowo polski temperament muzyki” zaznaczając, że „istniałyby duże trudności z umieszczeniem Chopina w historii muzyki francuskiej”^[3].  Dla Szalonka (1927-2001), czołowego polskiego kompozytora reprezentującego nurt sonorystyczny) dzieło Chopina wyznaczało jeden z naczelnych paradygmatów nowożytnej europejskiej kultury muzycznej. A własny sonoryzm sytuował on w kontekście Chopina odczytywanego jako odkrywcę sonorystycznej zasady muzyki. „Na archetypowym brzmieniu dzwonów kościelnych bazująca, muzyka [Chopina] uwypukliła po raz pierwszy indywidualną, immanentną cechę fortepianu: jego brzmieniowość, jego sonoryzm! I nie pomijając oszałamiającego piękna Chopinowskich melodii i niezrównanego bogactwa harmonii, w pierwszym rzędzie dziełem swoim objawia nam Chopin duszę fortepianu”. „Nowoczesne brzmienie fortepianu, najbardziej typowego instrumentu muzycznego kultury europejskiej, ma swój początek w uniwersalnej twórczości Chopina, w warstwie brzmieniowej (…) rozwijającej się dalej w dziełach Skriabina, Debussy’ego, Ravela, Szymanowskiego, do Cage’a i brzmienia fortepianu przetwarzanego elektronicznie”^[4]. 

Natomiast dla Bergera (ur. 1930) „problem Chopina” dziś to w istocie fundamentalne pytanie o zasadę twórczości, o to, czy jest jeszcze możliwa Wielka Sztuka. Berger postuluje reinterpretację Chopina, bo „w sytuacji kryzysu i chaosu, niwelacji i relatywizmu – badania umożliwiające zbliżenie się do Dzieła czołowej postaci muzyki polskiej mogłyby pomóc w rozwiązywaniu aktualnych problemów kultury muzycznej (…). Opus Magnum Chopina przypomina, że technika i erudycja – aczkolwiek nieodzowne – sprawy istotnej nie rozwiązują. Przypomina, iż konieczna jest dyscyplina świadomości i myśli, osiągalna (…) tylko przez askesis – ćwiczenie, trening (…). Utwory Chopina są świadectwem tej jakże rzadkiej zdolności spontanicznego powracania do stanów warunkujących Opus Magnus, stanów głębokiej medytacji”^[5].  Z kolei Górecki (ur. 1933) przywołany został w apelu jako przykład  twórcy w głębokim sensie „natchnionego”: niczym innym jak natchnieniem/zauroczeniem brzmieniami Chopinowskimi jest obsesyjne ostinato dwóch akordów w trzeciej części (Lento, cantabile-semplice) III Symfonii - „Symfonii pieśni żałosnych” (1976), akordów przejętych z Mazurka op. 17 nr 4 Chopina.

W apelu prosiłem jednak, żeby kompozytorzy nie sugerowali się zbytnio przytoczonymi wypowiedziami. Bo bardziej chodzi o inspiracje Chopinem, niż sądami innych o Chopinie. Zwracałem się zatem z prośbą o wypowiedzi osobiste, szczere, bez przymusu odwoływania się do „kanonicznych” interpretacji dzieła Chopina, nie skrępowane „środowiskową” poprawnością; o wypowiedzi, które byłyby czymś w rodzaju artystycznego rachunku sumienia. I takie też – w większości – odpowiedzi otrzymałem. Odpowiedzi nadeszło więcej, z nich wybrałem 23, które pomieszczone zostały/są w przedstawianej właśnie książeczce. Współczesnemu twórcy mówić o Chopinie wcale nie jest łatwo. Trudno, bo z jednej strony przekonanie, że o Chopinie powiedziano „już wszystko” jest wręcz aksjomatyczne (stąd strach przed banałem), z drugiej strony nie każdego stać na przełamanie oporów przed publicznym rachunkiem swego sumienia artystycznego, a wreszcie nie każdy artysta w ogóle odczuwa potrzebę mówienia o muzyce wyznając (jakże często) zasadę, że „muzyka ma mówić sama za siebie”. Tym bardziej cenny jest fakt, iż większość twórców zechciała mówić i to mówić szczerze.

Chopinspira dokumentuje [bardzo] różny stosunek współczesnych kompozytorów do Chopina – w skali od chłodu, letniości, ciepła, gorąca, aż po żar. Ale nawet ci chłodni i letni nie negują wartości i obiektywnego znaczenia dzieła Chopina, a przeważająca większość nie zaprzecza genetycznej obecności „nuty chopinowskiej” w sobie i w polskiej muzycznej współczesności (Chopin – „muzyka naszych korzeni”). Ciekawe zatem byłyby badania: do jakiego stopnia te chopinowskie „korzenie” stanowią o swoistej odrębności współczesnej muzyki polskiej na tle muzyki światowej? Podobne pytania (i badania) można by – jak myślę – zadać współczesnej muzyce litewskiej: do jakiego stopnia we współczesnej sztuce-muzyce litewskiej obecne są inspiracje Čiurlionisowskie (choćby i latentne, ukryte) i do jakiego stopnia stanowią o swoistości, odrębności sztuki litewskiej? Czy i w jaki sposób obecny jest Čiurlionis w myśli-refleksji współczesnego twórcy litewskiego i czy istnieje tutaj coś co można by nazwać żywym „problemem Čiurlionisa”? Być może zbliżający się rok 100 po C. (po śmierci Čiurlionisa) to dobra okazja dla litewskich Kolegów do rachunku sumienia artystycznego i powstania czegoś w rodzaju Čiurlioninspiry?

Chopinspira  to wypowiedzi 23 autorów – od „a” do „z”, od Rafała Augustyna do Lidii Zielińskiej. 23 głosy twórców wolnych, to znaczy proszonych, zachęcanych, ale niczym nie przymuszanych. Tekstów bardzo różnych, również w zakresie form-gatunków literackich – jest tu i rymowana fraszka, i poemat prozą, i dziennik, i esej filozoficzny. Przeważają teksty krótkie, łączące momenty biograficzne z wartością dzieła Chopina, czyli takie, które mogłyby mieć wspólny tytuł „Chopin w moim życiu”. Co łączy te wszystkie teksty? Są rzeczywiście szczere. Większość z nich jest bardzo osobista, ale nawet z tych nielicznych, które starają się być obiektywne, przeziera osoba autora. Ktoś zauważył [Arkadiusz Kubica z Kwartetu Śląskiego], że gdyby nie były podpisane i tak rozpoznałby większość głosów.

Najczęściej w Chopinie współcześni twórcy akcentują narodowy charakter jego muzyki:

- „Twórczość immanentnie związana z polskością, tkwi w nas na tyle głęboko, że stanowi część naszej tożsamości” (Baculewski);

- „podglebie, nie zawsze uświadamiane”, ale „sztuka mistrzów zmusza nas czasem do milczenia” (Bargielski);

- genetycznie obecny („kropla Chopinowskiej krwi”), też nie zawsze uświadamiany (Bortnowski);

- „muzyka na wskroś polska”, Niemcy to dobrze czuli, gdy zakazywali w czasie okupacji (podczas II wojny światowej) grania w Polsce Chopina (Bujarski);

- „śródziemnomorski polski kompozytor (…) taki, jaki chciałbym, żebyśmy wszyscy [Polacy] byli” (Kilar);

- źródło mocnych wzruszeń, zwłaszcza gdy się jest poza krajem (Knittel);

- „Moja dusza bez Chopina [jest] bezdomna” (Wielecki).

Tajemnica narodowego charakteru muzyki Chopina jest i dzisiaj wartością, ale nie zawsze wyzwalającą, inspirującą (jak wyznaje Bargielski – „zmusza do milczenia”) – bywa, że wręcz odstręcza, szczególnie wtedy, gdy zawłaszczana jest przez ideologiczną propagandę (Knittel: „13 grudnia 1981, obraz telewizyjny z przekrzywionym godłem, na jego tle generał Jaruzelski informuje grzeczniutkim tonem o wprowadzeniu stanu wojennego…a muzykę Chopina wybrano jako właściwe tło do okoliczności… brrr…”), czy natrętny sposób „używania” Chopina w procesie wychowawczym prowadzącym do obrzydzenia na całe życie (Zielińska: „nie potrafię się odnieść do muzyki Chopina, nie mogę się do niej przedrzeć poprzez zwały warstw zalegających w mojej świadomości.(…) Czuję się okaleczona, tak. Ale przecież żyję tyle lat bez muzyki Chopina. Choć wiem, że tak nie wolno. Jakże byłoby pięknie usłyszeć ją teraz po raz pierwszy…”).

Inne momenty fascynujące w Chopinie są jeszcze bardziej tajemnicze:

-  „połączenie zmysłowego z duchowym w sposób niepojęty” (Augustyn);

-  „Chopinowskie zniewalanie pozostaje dla mnie niedościgłym wzorem wzruszenia” (Jabłoński);

- „Muzyka Chopina wlała się we mnie jak strumień światła i świeżego powietrza. W mojej dziecięcej świadomości zawirowała tajemnicą” (Zawadzka-Gołosz).

Szczególny podziw budzą te cechy dzieła i postawy Chopina, które wiążą się z warsztatem i postawą kompozytora:

- „fenomenalne pomysły harmoniczne i fakturalne” (Baculewski);

- „najwspanialszy polifonista romantyzmu” (Prasqual);

- „rzadki dar szczerej melodii” (Kilar);

- kategoria „lśnienia”, jako immanentna kategoria estetyczna właściwa muzyce Chopina (Kornowicz);

- „wyzwanie rzucone w otchłań przyszłości” (Widłak, o finale Sonaty b-moll);

- wzór artysty, rewolucyjnego romantyka, walczącego o nową, własną, indywidualną sztukę (Krauze).

Wreszcie w Chopinspirze znajdziemy oceny dzieła Chopina non plus ultra, jako wartości niedoścignione w historii muzyki:

- „utwory Chopina noszą piętno boskiej doskonałości”, a Chopin, obok Haydna jest „geniuszem wszechczasów” (Penherski),

a Sławiński, gdyby groziła światu zagłada, prędzej zgodziłby się na unicestwienie Bacha niż Chopina.

 Mieczysław Tomaszewski podczas prezentacji Chopinspiry w Warszawie (24.02.2010) skomentował  ją jako „fenomenalny materiał do badań rezonansu i recepcji Chopina. A niektóre wypowiedzi są takie, że można je wyryć (…) np. Romana Bergera: „Chopin przypomina, że piękno jest zmysłowo dostępną prawdą”, czy Tadeusza Wieleckiego, że „Chopin jest genialny po ludzku”.

Padło wreszcie nazwisko Bergera. Jego tekst jest sui generis – szczególny i wyjątkowy. To obszerny^[6]  esej filozoficzny zadający pytania o istotę „problemu Chopina” dzisiaj. Berger przypomina „kluczowy fenomen naszych czasów – zmianę paradygmatu poznania”: z klasycznego kartezjańskiego Cogito ergo sum na antykartezjański Paula Ricoeura Sum, ergo cogito. W tej perspektywie piękno to owa „zmysłowo dostępna prawda (daleka nieraz od sfery «ładnego»)”. I wtedy „nie cały Chopin mieści się w estetyce pięknych (de facto – ładnych) przedmiotów. Część jego dzieła to muzyka straszna, przerażająca, wywołująca rezonans w głębi duszy, rezonans człowieka archaicznego w nas, ogłuszonego nie tylko «barbarzyństwem cywilizacji», ale i humanistyczną (antropocentryczną) kulturą.” „Nowy paradygmat jest paradygmatem uniwersalistycznym: relatywizuje-likwiduje iluzje antropocentryzmu, humanizmu, indywidualizmu, egocentryzmu etc.” Następnie poddaje Berger dzieło Chopina analizie z perspektywy „nowego paradygmatu” po to, by stwierdzić, że byłby dziś z Chopinem kłopot. „Boć Chopin dysydentem był. Dziś stałby w opozycji do oficjalnego mega trendu – transformacji człowieka, istoty z gatunku homo creativus na konsumenta; sztuki – na entertainment i tym celom służącemu umuzykalnianiu społeczeństwa metodą pop-rock-cool etc. Byłby w dzisiejszych salonach «salonunfaehig»”[nieprzystosowany, nieprzydatny w salonie].

U zarania XX wieku (co dokumentuje wspomniana Antologia Tomaszewskiego) pojawiły się dwie wielkie kompozytorskie narracje interpretujące Chopina: Ignacego Jana Paderewskiego (1860-1941) i, trochę później, Karola Szymanowskiego (1882-1937). Paderewski w słynnym, w istocie politycznym przemówieniu z okazji obchodów 500 rocznicy zwycięstwa pod Grunwaldem (Piewca narodu polskiego, 1910) ujmował Chopina przez pryzmat historii narodu i wartości narodowych, jako wieszcza wypowiadającego się swoją muzyką za zniewolony i upokorzony naród. Szymanowski natomiast w swoich tekstach o Chopinie (1923, 1930) akcentował – w podskórnej polemice z Paderewskim i jego „narodowymi” kontynuatorami – to, co uniwersalne i ponadczasowe, co jednak zakorzenione jest w rasie (w rozumieniu taine’owskim), a nie w historii. Te obie narracje ciągnęły się przez cały XX wiek.

Myślę, że w Chopinspirze jest tekst-narracja, którą zestawić można i trzeba z narracjami Paderewskiego i Szymanowskiego. To ów tekst Bergera. Otwierający nowe horyzonty, nowe perspektywy dla odczytania fenomenu Chopina w XXI wieku. Pytanie o Chopina jest w każdym z tych przypadków w istocie pytaniem o Polskę i Polaków – sienkiewiczowsko-matejkowską Polskę Paderewskiego, zmodernizowaną, nowoczesną, europejską Polskę Szymanowskiego. I Polskę Bergera. Reinterpretowany wedle „nowego paradygmatu” Chopin miałby prowadzić do Polski, „w której rozpoczęłyby się procesy transformacji zbioru ego-cząsteczek na społeczeństwo-organizm; w której rozpoczęłaby się transformacja obecnej quasi-demokracji, demokracji dla «panów i właścicieli świata» na demokrację sensu stricto, demokrację adhaerens, związaną z rzeczywistymi potrzebami i celami człowieka – istoty duchowej. Demokracji, której przyświecałaby idea solidarności”. Tutaj widać, że Bergerowi nie tyle chodzi o Chopinowską Polskę, co o Chopinowski świat. Bowiem brak postulowanej przez Bergera przemiany skutkować będzie końcem świata człowieka – istoty duchowej.

Cóż powiedzieć na koniec? A więc wyznam, że Chopinspirę  uważam za dokument ważny, istotne świadectwo naszych czasów, za materiał wielorako użyteczny. A czy to się potwierdzi? Zadecyduje Czytelnik i Czas.