Festiwal Pokolenia - Krzysztof Droba

Pokoleniowy charakter festiwalu „Młodzi Muzycy Młodemu Miastu”, który odbywał się w Stalowej Woli w latach 1975-1980, dostrzegano już w trakcie trwania festiwalu, choć sam termin „pokolenie stalowowolskie” pojawił się później, w latach osiemdziesiątych, przy omawianiu twórczości kompozytorskiej Eugeniusza Knapika, Andrzeja Krzanowskiego i Aleksandra Lasonia. Ale ponieważ rok urodzenia tej trójki był ten sam – 1951, częściej używano określenia „pokolenie 51”. Ciekawe, że „pokolenie 51” przylgnęło tylko do tych właśnie trzech związanych ze stalowowolskim festiwalem kompozytorów, choć identyczną, bądź bardzo bliską datę urodzenia mają w swoich metrykach i inni wybitni twórcy.

Próby określenia, scharakteryzowania czy zdefiniowania „pokolenia 51” oderwane od kontekstu stalowowolskiego sprawiały i nadal sprawiają piszącym o muzyce niemałe trudności. Założenie, że z samej tylko twórczości trzech indywidualności twórczych można wywieść cechy charakteryzujące pokolenie artystyczne okazało się (i okazuje) nie wystarczające. Piszącym z pozycji „autonomicznej” o twórczości Knapika, Krzanowskiego i Lasonia z jednej strony towarzyszy przekonanie o pokoleniowej więzi między nimi, z drugiej strony wyeksplikowanie owych więzi bądź gubi się w szczegółach, bądź rozmywa w nieprzekonujących uogólnieniach. Może zatem wygodniej byłoby zrezygnować z pojęcia pokoleniowego, zignorować je jako nieprzydatne? Za odrzuceniem pokoleniowej perspektywy może przemawiać także niechęć samych twórców; aspekt pokoleniowy bywa dla artysty niewygodny, a poszukiwanie pokoleniowych pokrewieństw, wpływów czy zależności na ogół nie poprawia artyście poczucia własnej wartości i wyjątkowości.

A jednak w przypadku Knapika, Krzanowskiego i Lasonia mamy do czynienia z formacją pokoleniową i aspekt pokoleniowy może być nader przydatny w badaniu ich twórczości. Jest tak wówczas, gdy badacz otwiera się na kontekst stalowowolski i potrafi dostrzec, że festiwal ów był pokoleniowym przeżyciem. Z perspektywy festiwalu MMMM jako wspólnego dla pokolenia przeżycia — które w dużym stopniu zaważyło na późniejszych postawach i wyborach twórczych — rozjaśnia się i rozszerza horyzont interpretacyjny wczesnej twórczości Knapika, Krzanowskiego i Lasonia. Staje się też jasne, że festiwal był p o k o l e n i o  w y m p r z e ż y c i e m nie tylko dla wymienionej trójcy, lecz dla szerokiego kręgu uczestników współtworzących festiwal. Nie może zatem dziwić, że najtrafniejszych rozpoznań „pokolenia stalowowolskiego” dokonała krytyka muzyczna sama pokoleniowo związana z festiwalem MMMM i sama w dużym stopniu kreująca festiwal i jego pokoleniowy wizerunek. Tu w pierwszym rzędzie należy wymienić czule towarzyszącą festiwalowi działalność krytyczną i publicystyczną Andrzeja Chłopeckiego i Leszka Polonego.

Najdobitniejszym bodaj – złożonym po latach – świadectwem o festiwalu jako przeżyciu pokoleniowym jest wyznanie Eugeniusza Knapika. Knapik mianowicie uważa, że MMMM to „festiwal, który – bez cienia przesady – jest obok «Warszawskiej Jesieni» najważniejszym ideowo wydarzeniem muzycznym drugiej połowy XX wieku w Polsce. W Stalowej Woli startowało pokolenie, które w zupełnie odmiennych warunkach niż pokolenie 1956, próbowało formułować swoje credo artystyczne i swoją wizję muzyki. Próbowało zrozumieć przemiany dokonujące się w muzyce w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych i być znakiem sprzeciwu wobec nich. Tam też próbowaliśmy znaleźć linie porozumienia między sobą”^[1].

Z wąskim rozumieniem „pokolenia 51”, bez stalowowolskiego kontekstu, można się chyba wreszcie rozstać. Termin „pokolenie stalowowolskie" oferuje coś znacznie szerszego – oferuje perspektywę na szeroki krąg muzyków (i nie tylko muzyków), którzy współtworzyli jedyny w swoim rodzaju fenomen życia muzycznego jakim był festiwal MMMM, jeden z pierwszych przejawów kształtowania się niezależnego życia muzycznego w epoce „schyłkowego Gierka” (w drugiej połowie lat siedemdziesiątych).

Festiwal był wielowątkową, wielonurtową kompozycją, która została dobrze udokumentowana i nie tu miejsce, żeby wszystkie te wątki po kolei omawiać. Tutaj będzie chodziło o wskazanie na ten, który dla festiwalu okazał się najistotniejszy i tym samym najważniejszy w pokoleniotwórczej funkcji MMMM. A więc: najistotniejszym był wątek Ivesowski — dzieło i postać Charlesa E. Ivesa. Pokolenie stalowowolskie wzięło się w dużym stopniu z niego.

Ile było samego Ivesa w Stalowej Woli? Jeszcze podczas festiwalu odzywały się szczerze zatroskane głosy: „trochę strach pomyśleć, że niedzielny kompozytor Ives mógłby w świadomości stalowowolskiej młodzieży urosnąć do rangi czołowej postaci w muzyce XX wieku”^[2]. W każdym razie zapamiętano, że Ivesa w Stalowej Woli było dużo. Niedawno w „Znaku” Mieczysław Tomaszewski diagnozując kryzys elit kulturalnych i sztuki wysokiej (z której w XX wieku wyeliminowano wartości humanistyczne) wspomina z nostalgią zatłoczone publicznością koncerty podczas Spotkań Muzycznych w Baranowie: „Większość słuchaczy stanowiła miejscowa młodzież. To przed tą publicznością, nie w jakiejś europejskiej metropolii, zabrzmiała w latach siedemdziesiątych absolutna pełnia twórczości kameralnej i solistycznej wielkiego samotnika i muzycznego myśliciela — Charlesa Ivesa”^[3]. Można by przywoływać więcej świadectw utrwalenia się Ivesa w pamięci uczestników festiwalu jako postaci dla MMMM wręcz emblematycznej. Ale — powtórzmy — ile rzeczywiście tego Ivesa było w Stalowej Woli?

Ives pojawił się od razu na I festiwalu MMMM (16-18 V 1975); w ostatnim dniu, w niedzielę w samo południe Olga Szwajgier (sopran) z Haliną Kochan przy fortepianie wykonały 12 pieśni Ivesa: Evening, When Stars are in the Quiet Skies, At Sea, Harpalus, Like a Sick Eagle, Walking, The Indians, Maple Leaves, Serenity, Ich grolle nicht, At the River, The Childrens’ Hour. Na II festiwalu (14-16 V 1976) zabrzmiał I Kwartet smyczkowy w wykonaniu Mieczysława Szlezera, Romana Reinera, Małgorzaty Muzyki i Zdzisława Łapińskiego — studentów I i II roku krakowskiej PWSM; III i IV Sonaty na skrzypce i fortepian, grane przez Aurelego Błaszczoka (studenta III roku katowickiej PWSM) i Lidię Biel; wieniec kolejnych 22 pieśni upleciony, jak poprzednio, przez Olgę Szwajgier i Halinę Kochan (The World’s Highway, Mists, From „Night of Frost in May”, The World’s Wanderers, A Night Song, In the Alley, An Old Flame, Canon, Down East, Memories, Luck and Work, Tolerance, Immortalitv, Watchman!, A Christmas Carol, Hymn, Walt Whitman, Where the Eagle, The Greatest Man, West London, Allegro, Forward, Into Light); 10 pieśni na zespół wokalno-instrumentalny „Ives’ Songs Band” kierowany przez Joannę Wnukównę. „Ives’ Songs Band” powstał specjalnie na ten festiwal, składał się ze studentów krakowskiej PWSM, w przewadze z Wydziału Wychowania Muzycznego. Były to następujące pieśni w aranżacji Wnukównej: Old Home Day, Collection, Circus Band, Waltz, A Son of a Gambolier, Slow March, The Side Show, Religion, Watchman!, They Are There.

Na III festiwalu (13-15 V 1977) po raz trzeci wystąpiły Olga Szwajgier z Haliną Kochan z następnymi 24 pieśniami (nie ma po tym koncercie żadnego wiarygodnego dokumentu, który by pozwolił ustalić szczegółowy program); nadto Danuta Mroczek z krakowskiej PWSM wykonała fortepianową Three-Page Sonata.

Na IV festiwalu (19-21 V 1978) w nurcie Ivesowskim zaistniała tylko jedna pozycja: Aureli Błaszczok z Anną Lasoń wykonali II Sonatę na skrzypce i fortepian. Na V (1979) i VI (1980) festiwalach miały miejsce już tylko improwizacje zespołów jazzowych na tematy ivesowskie. „Ives, niestety, już się skończył — wszystkie utwory, możliwe do wykonania w ramach skromnych możliwości festiwalu, zostały już wykonane w latach poprzednich”^[4]. A festiwal MMMM miał rzeczywiście bardzo skromne możliwości. „Sprowadzenie «Mazowsza» kosztuje 400 tys. złotych. Za cenę, która odpowiada 15 minutom występu zespołu «Mazowsze», udało się w Stalowej Woli zorganizować jedyny w swoim rodzaju festiwal muzyczny”^[5].

Z tego skromnego wykazu utworów Ivesa na festiwalu o tak „skromnych możliwościach” trudno pojąć, jak to się stało, że w pamięci urosła Stalowa Wola do rangi miejsca, w którym „zabrzmiała absolutna pełnia twórczości kameralnej i solistycznej” samotnika z Danbury. Trudno pojąć, nawet jeśli się doda wszelkie inne inspirowane Ivesem wydarzenia festiwalowe (np. bardzo istotne działania plastyków — Jacka Bukowskiego i Tadeusza Wiktora) czy pofestiwalowe życie Ivesa — jak choćby pamiętne kreacje wszystkich czterech sonat skrzypcowych przez Aurelego Błaszczoka i Eugeniusza Knapika (m.in. na XXVI „Warszawskiej Jesieni” w roku 1983), czy rzeczywiście obszerny przegląd kameralistyki Ivesa w wykonaniu Orkiestry Kameralnej Akademii Muzycznej w Krakowie pod dyrekcja Joanny Wnuk-Nazarowej na XXX „Warszawskiej Jesieni” w roku 1987. Tajemnica alchemii pamięci...

Tajemnica ‒ można się domyślać ‒ tkwi w tym, że w Stalowej Woli Ives odczytany i ukazany został w pełni i prawdzie przesłania niesionego przez jego muzykę. I to właśnie ten pełny, niezredukowany i w tym sensie prawdziwy Ives stał się dla uczestników festiwalu postacią kultową, a dla stalowowolskiego pokolenia centralnym pokoleniowym przeżyciem. Nazwisko Ivesa zaczęło trafiać nad Wisłę w latach sześćdziesiątych XX wieku z opinią zapoznanego nowatora-odkrywcy, który wyprzedził dokonania I i II europejskiej awangardy muzycznej. Wartość w sztuce wyznaczało wówczas awangardowe „zaawansowanie^- czyli kryterium nowości ‒ są to wszak ciągle czasy „terroru awangardy” (wyrażenie Witolda Lutosławskiego) ‒ Ives ceniony był jako prekursor „nowej muzyki”.

Rzeczywista recepcja muzyki Ivesa w Polsce datuje się od połowy lat sześćdziesiątych i ogranicza do niewielkich dawek na „Warszawskiej Jesieni”. Przełomem był rok 1972, kiedy na XVI „Warszawskiej Jesieni” zabrzmiała IV Symfonia (WOSPRiTV, Chór Polskiego Radia w Krakowie, pod dyr. Louisa Lane’a i Mathiasa Bamerta), II Sonata fortepianowa „Concord” (John Ogdon ‒ fortepian) i 13 pieśni (David Barron, baryton; Neely Bruce, fortepian i Barbara Świątek-Żelazna, flet); ważny dla recepcji jest też rok 1971, w którym ukazał się polski przekład (Piotra Graffa) Esejów przed Sonatą w 5 numerze „Res Facta”. Odtąd przypisywane Ivesowi etykiety można było zacząć sprawdzać, a w każdym razie silną potrzebę weryfikacji odczuł późniejszy animator stalowowolskich festiwali (będzie on określany dalej inicjałem D.).

Otóż D. już przy pierwszym kontakcie z muzyką Ivesa został porażony jej innością, przedziwnym sposobem w jaki operuje zróżnicowanym, heterogenicznym materiałem, w jaki zestawia go i przetwarza. Z tego pozornego bałaganu, przemieszania buffo z serio, wzniosłości z trywialnością biła przecież niezwykła energia domagająca się rozszyfrowania. Już pierwsze zetknięcie się z Ivesem budziło (w D.) niepokój i pragnienie zrozumienia o co tu chodzi.

Ów niepokój o znaczenia i sensy niezaspokojony logiką konstrukcji dźwiękowych (zresztą nie zawsze warstwa strukturalna muzyki Ivesa wydaje się logiczna) ‒ szukał rozwiązania i znajdował je w integralnym z muzyką dyskursywnym komentarzu kompozytora. Ives bowiem nie zacierał drogi objaśniającej sensy swojej muzyki, przeciwnie, zależało mu na właściwym ukierunkowaniu percepcji odbiorcy. Najpełniej wyraził swoje stanowisko w Esejach przed Sonatą, gdzie wyłożył na użytek potencjalnego słuchacza swą teorię estetyczną.

Według Ivesa muzykę (i w ogóle sztukę) konstytuuje z jednej strony styl, z drugiej treść. Nośnikiem treści (synonimicznie: rzeczywistości, istoty, jakości, ducha) jest styl (forma, ilość, brzmienie). Treść i styl to zarazem dwa różne zespoły wartości, z których zespół wartości stylu jest niższy, zaś zespół wartości treści ‒ wyższy. Treść jest ‒ według Ivesa ‒ nieokreślona, właściwie nieopisywalna i mimo konkretyzacje formalne i brzmieniowe można ją tylko intuicyjnie wyczuć. Intuicyjnie wyczuta, w całej jaskrawości przeciwstawia się stylowi. Wedle Ivesa piękno w potocznym rozumieniu utożsamia się ze stylem i jest wtedy wartością estetyczną; piękno w głębokim rozumieniu dotyczy treści i jest wartością etyczną ‒ prawdą. W hierarchii wartości w sztuce Ives nadał bezwzględne pierwszeństwo wartościom etycznym.

Mniej więcej w tym samym czasie, kiedy reprezentatywny dla prądów w estetyce europejskiej Ortega y Gasset postulował całkowitą autonomię sztuki (prawdziwe dzieło sztuki winno być atranscendentne!) Ives głosił całkowitą podległość sztuki treściom wobec niej trascendentnym. Poglądy estetyczne Ivesa wpisują się w linię, która ciągnie się od starożytnej kalokagathii, zaś bezpośrednio wynikają z filozofii amerykańskich transcendentalistów, zwłaszcza Ralpha Waldo Emersona i Henry Davida Thoreau. Celem filozofii dla Emersona był rozwój moralny człowieka ‒ ten sam cel nadał muzyce Ives.

To było dla D. w tamtych latach rewelacją! Odkrywanie Ivesa, który mówił, że po stronie prawdy jest własne doświadczenie życia, autentyzm, radość („duchowe zadowolenie”), entuzjazm, otwartość, różnorodność, niezależność i ‒ tak wtedy deficytowa ‒ wolność ... nastroiło festiwal MMMM na te właśnie częstotliwości. Nastrojenie na Ivesa, budowanie MMMM na Ivesie stało się realizacją tęsknoty za życiem w prawdzie ‒ tęsknoty całego pokolenia. Tylko tak można wytłumaczyć ów olbrzymi entuzjazm, który towarzyszył wszystkim przez całe pięć lat przy budowaniu festiwalu.

U samego początku na I MMMM 15 V 1975 w porze nocnej, oddanej grupie plastyków, Piotr Kmieć przedstawił „zdarzenie plastyczno-muzyczne ‒ Wejście w obraz”. Tak owo zdarzenie opisywał sam autor: „Na zgrzebnym surowym płótnie dwumetrowej wysokości (napiętym na ramy, mocno zaklejonym, ustawionym w przestrzeni) napisałem czarną farbą w obecności widzów: WEJŚCIE W OBRAZ / TO WEJŚCIE W ŻYCIE / SZTUKA / TO MIEJSCE DLA CZŁOWIEKA — po czym włączony został magnetofon, a ja przeszedłem na odwrotną stronę stelaża. Przystąpiłem do wycinania w płótnie (piłką do drewna) otworu przypominającego sylwetkę ludzką (ciętą od góry), która stopniowo opadała (zabierając ze sobą fragmenty napisu) aż do zupełnego wyłożenia się na podłodze. Następnie przeszedłem przez wycięty otwór i wyszedłem z sali. Niektórzy z widzów zrozumieli moje intencje i również przeszli przez otwór wchodząc tym samym w ... Materiał dźwiękowy towarzyszący tej akcji zapisałem na taśmie w pracowni w trakcie mojego «operowania» płócien: 1. wbijanie gwoździ w blejtram (napinanie płótna), 2. klejenie, rwanie, cięcie, darcie płótna, 3. dźwięki fortepianu (barwa, kolor)”^[6].

Życie zaświadczane sztuką i sztuka zaświadczana życiem to przecież myśli Ivesa, te same, które odnajdziemy w bliskiej Ivesowi poezji Walta Whitmana: „Druhu-towarzyszu, to nie książka: Ten kto dotyka książki tej, dotyka człowieka” (Leaves of Grass). „Wejście” Piotra Kmiecia nabrało symbolicznego znaczenia — wejścia pokolenia w Ivesa.