Wraz z końcem ery tonalnej — muzyki wyrosłej na tonalnym systemie dur-moll — wyczerpywały się, ginęły całe gatunki. Wyczerpywał się i ginął również tak bujnie wzrastający i kwitnący na tonalnej glebie kwartet smyczkowy. Ostatecznie dobić go miały manifestacje anty-sztuki, takie jak na przykład Kwartet smyczkowy George’a Brechta, który polega na wejściu muzyków na estradę, ukłonieniu się, uściśnięciu sobie rąk i wyjściu. Spotkało się to, także w Polsce, ze zrozumieniem; tyle muzyki napisano, po cóż ją mnożyć nadaremnie; a autor jakże uczciwy, że „nie odważa się obrażać niczyich uszu”, a poza tym czy „przyjacielski uścisk dłoni nie jest czymś piękniejszym od najpiękniejszej nawet muzyki” (nie podaję źródła, bo cytuję z pamięci). To miał być definitywny koniec kwartetu.
Tymczasem u nas w tym samym mniej więcej okresie — końcu lat pięćdziesiątych i początku sześćdziesiątych ubiegłego stulecia — dochodzi do głosu pokolenie kompozytorów odczuwających przemożną potrzebę „obrażania uszu” nowymi, niekonwencjonalnymi brzmieniami. Ów fenomen nazwany został sonoryzmem i w świecie rozpoznawany był jako szczególny wyróżnik „polskiej szkoły kompozytorskiej”.
W sonoryzmie wszystko zostało podporządkowane nowym jakościom brzmieniowo-barwowym i ich konsekwencjom fakturalnym. Radykalizm tej muzyki polegał na całkowitym (lub prawie całkowitym) wyeliminowaniu z niej czynnika harmonicznego i melodycznego, na agresywnej antyharmoniczności i antymelodyczności. Ich miejsce zajęła sonorystyczna faktura. Znakomitym przykładem „polskiego sonoryzmu” są oba kwartety Krzysztofa Pendereckiego, zwłaszcza I Kwartet z 1960 roku, bo jest pierwszym w pełni sonorystycznym utworem na taki zestaw instrumentów, swego rodzaju manifestem sonorystycznym w tamtych latach szokująco nowym i wybitnie „obrażającym uszy”. Budowanie utworu z wyemancypowanych efektów artykulacyjnych, takich jak różnego rodzaju wibrata, tremola, glissanda, najwyższe dźwięki o nieokreślonej wysokości, jak gra między podstawkiem a strunnikiem (na jednej, dwóch, trzech, czterech strunach), gra na strunniku, jak uderzanie otwartą dłonią lub palcami w struny czy uderzanie w górną płytę skrzypiec żabką smyczka bądź czubkami palców — było wówczas nie lada sensacją. Późniejszy o osiem lat II Kwartet wzbogacony jest o dalsze innowacje artykulacyjne i fakturalne (m.in. mikrointerwalistykę ćwierćtonową, specyficzną technikę flażoletową, nieregularne glissanda, tremola na pudle rezonansowym czy gwizdy wykonawców na tle gry instrumentalnej). Akcent przesunięty tu został z samego efektu artykulacyjnego na rezultat fakturalny, muzyka zyskała na fakturalnej gęstości i stała się bardziej dynamiczna, a zarysowująca się symetria formy świadczyła o potrzebie osadzenia tworzywa na pewniejszym gruncie.
Oba Kwartety Pendereckiego wyrosły z buntu przeciwko kwartetowej tradycji gatunku, co zresztą w II połowie XX wieku stało się prawie regułą. W kontekście owej tradycji są to raczej utwory na odziedziczony z przeszłości zespół czterech instrumentów, niż kwartety smyczkowe sensu stricto, które wiązały się ze specyficznym optimum formalno-treściowym, techniczno-ekspresywnym. Ale idiom sonorystyczny powstał nie po to, by restaurować, lecz po to, by rewolucjonizować; wyzwolenie żywiołu brzmieniowo-barwowego dźwięku dokonało się w opozycji do tradycyjnych wartości w muzyce. Epizod sonorystyczny, choć w swej radykalnej postaci krótkotrwały (apogeum to rok 1969 i 1+1+1+1 Witolda Szalonka), był ważny i później, również w twórczości kwartetowej odbijał się niejednym echem.
Atmosfera lat sześćdziesiątych naładowana była energią sprzyjającą eksperymentowaniu, poszukiwaniom i odkryciom. Głębsze od eksperymentów sonorystycznych (sprowadzających się w końcu do poszerzania katalogu faktur) okazały się poszukiwania w zakresie harmonii i formy, które prowadził Witold Lutosławski. Znamienny jest tutaj jego Kwartet smyczkowy z 1964 roku. Kompozytor wielokrotnie powtarzał, że chodziło mu o sprawdzenie wcześniej wypracowanej techniki zbiorowego ad libitum na małym składzie instrumentalnym i skonfrontowanie możliwości gry solowej na obszarze muzyki zespołowej. To prawda, jednak można podejrzewać, że za parawanem autorskich enuncjacji kryły się znacznie większe ambicje — stworzenia nowego wzorca gatunkowego. Wzorca organicznie się rozwijającej wielkiej formy, opartej na zasadzie kontrastu między dwoma częściami: części wstępnej — „angażującej", podsycającej apetyt, części głównej — kulminującej w spełnieniu, zaspokojeniu głodu muzyki. Zastosowana tu technika zbiorowego ad libitum (kontrolowanego aleatoryzmu) otworzyła nowe pola fakturalne, migotliwe rytmicznie, wiotkie i elastyczne, a przecież wsparte na twardym kośćcu harmonicznym. No i zaofiarowała nowy model partnerstwa instrumentalnego, relacji między wykonawcami, słowem — nowy sposób na kwartetowe obcowanie. To sprawia, że Kwartet Lutosławskiego jest dziełem o właściwym dla kwartetu ciężarze gatunkowym — innym niż tradycyjny, a przecież godnym wielkiej tradycji.
Na Lutosławskim wielu się uczyło, ale nikt nie podjął dalszych prób rozwijania nowego paradygmatu tkwiącego w jego Kwartecie. Zresztą sam autor po latach miał świadomość, że utwór ten nie tyle otwierał nowe perspektywy, co zamykał historię gatunku i był jej ostatnim ogniwem. Słowa skierowane do Krzysztofa Meyera „cóż można jeszcze napisać nowego po moim Kwartecie?” — rozumiałbym właśnie tak; nie jako przechwałkę, a definitywne z kwartetem-gatunkiem pożegnanie.
Lata siedemdziesiąte i następne to rozczarowania, utrata wiary w możliwość budowania muzyki na ideologii postępu, w możliwość wykształcenia jakiegoś bardziej trwałego, uniwersalnego języka. W tej sytuacji dalsze drogi prowadziły w kilku kierunkach: jeden to powrót do przerwanych więzi z tradycją i próby tworzenia w dobrej wierze syntezy nowego ze starym; drugi to zdystansowanie się od tradycji w postmodernistycznych gestach (fascynujące dekonstrukcje Pawła Szymańskiego); jeszcze inny to skupienie się na wypracowaniu własnego języka kompozytorskiego bez ambicji jego uniwersalności; wreszcie kierunek rzadziej obierany, a drążony z wiarą w wiecznotrwałą wartość „nowoczesności”.
Wszystkie te tendencje, w postaci czystej bądź zmieszanej, dochodzą do głosu w kwartetach napisanych w ciągu ostatnich trzydziestu lat — i w tych, które uzależnione są od tradycji (również tradycji awangardy), i w tych wyzwolonych od zobowiązań. Dominuje jednak teraz troska o rozwój indywidualnych idiomów, o „realizację siebie”, swoich własnych idei. Kwartet staje się tylko jednym z mediów, któremu aplikuje się ogólniejsze, szerszej natury założenia estetyczne. Zbigniew Bargielski powie: „Choć trudno tradycję gatunku kwartetu ignorować, to nie wywołuje ona u mnie żywszych emocji; szacunek nie powinien paraliżować. W gruncie rzeczy jest dla mnie sprawą drugorzędną korzystanie z takich czy innych zespołów instrumentalnych w realizowaniu własnych wizji estetycznych”. Zlecanie kwartetowi zadań niekoniecznie wynikających z jego „przyrodzonych” funkcji potrafi wydatnie poszerzyć kwartetową przestrzeń. Na przykład rozpisane na kwartet unistyczne idee Zygmunta Krauzego dały rezultat jedyny w swoim rodzaju — heterofoniczną tkankę rozwieszoną w przestrzeni, jakby poza czasem. Albo, jak to uczynił Krzysztof Knittel, wejście z kwartetem w dyskurs polityczny: jego Dorikos z tekstem Zbigniewa Herberta, przesłaniem poety na komunistycznym indeksie, było w tamtych czasach gestem „niepoprawnym” i wybitnie politycznym.
Dla jednych twórców kwartet był czymś naturalnie danym, przekazanym jakby genetycznie, dla innych etapem drogi, czymś, do czego się dochodzi, dojrzewa. „Od najmłodszych lat towarzyszył mi świat smyczków, a esencją smyczków jest właśnie kwartet — najbardziej naturalny i najdoskonalszy zespół kameralny, jakże wspaniały do budowania własnego świata muzycznego” – powiada Aleksander Lasoń, należący do tej pierwszej grupy. Natomiast przypadek długiego dojrzewania to np. Henryk Mikołaj Górecki. Ale do czego może dojrzewać dojrzały artysta? Do zaowocowania dojrzałym kwartetem — o odpowiednim napięciu, natężeniu, intensywności, które odnalazł w późnej twórczości Beethovena („to właśnie dzięki Beethovenowi mogłem napisać Kwartety” — powiedział Górecki Adrianowi Thomasowi). Również Eugeniusz Knapik przyznaje, że do jedynego, jak na razie, Kwartetu musiał dojrzeć znajdując odpowiedni język, który uniósłby pożądany ciężar należny kwartetowi z prawdziwego zdarzenia, czyli z ducha Beethovena.
I jest jeszcze kwartet osobny, inny od wszystkich, który niedawno miał premierę na „Warszawskiej Jesieni” (2002), a powstawał w latach 1991-1996. Chodzi o Symfonię rytuałów Witolda Szalonka: rodzącą się z rytuału strojenia instrumentów, przechodzącą przez fazę rytuału ćwiczenia i spełnioną w fazie końcowej — w rytuale tańca. Muzyka zrośnięta z istotą kwartetowości i tak oczywista, jak kiedyś kwartety Schuberta. I choć dzieło w swym zamyśle jest nie do powtórzenia, to przecież jakby podpowiada drogę w przyszłość: czym kwartet może się stać jako medium do odczyniania dźwiękiem czarów, do obrzędowego zaklinania czasu.
Dla współczesnych polskich kompozytorów kwartet okazał się wyjątkowo atrakcyjnym instrumentarium. Liczbę kwartetów napisanych u nas w ostatnim półwieczu można bez większego ryzyka szacować na kilkaset. Niemałą rolę odegrały tu znakomite zespoły, które często inspirowały twórców — wcześniej był to Kwartet Wilanowski, a od przeszło dwudziestu lat Kwartet Śląski, Sami Ślązacy mają w repertuarze blisko setkę rodzimych dzieł z ostatnich kilku dekad. Zresztą na świetne zespoły chcące grać i lubiące współczesną muzykę kwartetową mamy urodzaj jak nigdy przedtem. Wszystko to składa się na fenomen polskiego kwartetu.
Czy jest on wart wyróżnienia całym dniem na Festiwalu — niech osądzi Słuchacz. Wybór dziewiętnastu utworów z kilkuset jest oczywiście wyborem jednym z wielu możliwych. Pomyślany został tak, by otworzyć w miarę rozległą przestrzeń, skomponowaną z różnorodnych elementów, sumujących się jednak — mamy nadzieję —w pewną artystyczną całość. I teraz chodzi o wspólne ze Słuchaczem doświadczenie tej całości, wspólne przeżycie dnia, takie jednodniowe rekolekcje. Na dobry początek muzyka o kilka lat poprzedzająca ramy pięćdziesięciolecia — IV Kwartet (1951) Grażyny Bacewicz — wizytówka nadwiślańskiego kwartetu z czasów, gdy kwartet nie miał kłopotów ze swą gatunkową tożsamością.
Pewel, w lipcu 2006