Mit Litwy w oratoryjnej twórczości Broniusa Kutavičiusa - Krzysztof Droba

I.

Wielowiekowe współżycie Polaków i Litwinów w jednym państwie ‒ Rzeczypospolitej Obojga Narodów ‒ wytworzyło wspólnotę, o której Mickiewicz pisał: „Litwin i Mazur bracia są ‒ czyż kłócą się bracia o to, iż jednemu na imię Władysław, drugiemu Witowt? Nazwisko ich jedne jest: nazwisko Polaków”^[1]. Dla Mickiewicza ‒ gente Lithuanus, natione Polonus ‒ przynależność do kultury polskiej była oczywistością, co jest zrozumiałe, bowiem jako szlachcic litewski należał do tej warstwy społecznej, która już od paru wieków była spolonizowana.

Wszakże „długie oddziaływanie historyczne Polski na Litwę sprawiło, że nawet wśród ludu litewskiego, w tych warstwach społecznych, które nie zostały spolszczone i które najdłużej przechowywały odrębność litewską, nawet tu elementy kulturalne polskie wdarły się i wsiąkły do podłoża litewskiego. Przez długie bowiem wieki wszelki postęp kulturalny, wszelki wzrost oświaty (...) przedostawał się na Litwę za wyłącznym pośrednictwem Polski”^[2]. Powyższa opinia godna jest odnotowania i z tego względu, że pochodzi z początku XX wieku ‒ czyli z okresu, w którym problem polsko-litewski przybrał już formy ostrego konfliktu narodowo-kulturalnego ‒ a autorem jej był badacz wyraźnie sprzyjający stronie litewskiej.

Konflikt ów był nieunikniony. Tak widzi jego podłoże współczesny polski historyk: „Litewski naród chłopski uśpiony dotąd przez wieki stanął w okresie popowstaniowym (tj. po Powstaniu Styczniowym 1863 ‒ K.D.) przed zasadniczym dylematem. Albo zdoła otrząsnąć się ze swej bierności, potrafi ukształtować świadomość swej odrębności i tożsamości, wyłoni warstwę inteligencji, a następnie mieszczaństwa i stanie się narodem w nowoczesnym tego słowa znaczeniu, albo też grozi mu niechybna i dość rychła, mierząc historycznym dystansem, zagłada: polonizacja podstawowych warstw chłopskich, może po części ich rusyfikacja, zaś w odniesieniu do Litwinów zamieszkałych w Prusach — germanizacja. I rzeczywiście, w ostatniej ćwierci wieku XIX dokonało się w narodzie litewskim wielkie przeobrażenie. Zaczął odzyskiwać swą podmiotowość, kształtować świadomość narodową”^[3].

W procesie tym — obok dynamicznie rozwijającego się literackiego języka litewskiego — szczególną rolę odegrała kultura i sztuka ludowa, zwłaszcza folklor muzyczny. Własny, jakże odrębny język i własny oryginalny folklor — oto prawdziwe świadectwo, że mimo polonizacji naród wciąż żyje. Pielęgnowanie języka i folkloru stało się zatem jednym z naczelnych postulatów działaczy litewskiego odrodzenia narodowego.

Koniec wieku XIX i początek XX to dla Litwinów czas intensywnego budowania kultury narodowej w opozycji do kultury polskiej. Ze związku polsko-litewskiego jedna z przyrodnich sióstr — Litwa — powraca do swego panieńskiego nazwiska.

II.

Historia profesjonalnej muzyki litewskiej jest krótka. Jak krótka uzmysławia fakt, że do niedawna jeszcze żyła w Wilnie Jadvyga Čiurlionyté (wybitny etnomuzykolog, 1899-1992), siostra Mikolajusa Konstantinasa Čiurlionisa (1875-1911), pierwszego kompozytora litewskiego większego formatu i genialnego malarza, artysty dzięki któremu przed sztuką narodową otwarły się szerokie horyzonty i dalekie perspektywy rozwoju. Maksymalistyczną wizję sztuki Čiurlionisa dopełniła w okresie niepodległej Republiki Litewskiej (1918-1940) imponująca praca typu organicznego. Z pierwszego pokolenia muzyków gruntownie wykształconych (przeważnie w Rosji i Niemczech) szczególne zasługi jako wychowawca kolejnych generacji kompozytorskich położył Juozas Gruodis (1884-1948). Działalność Gruodisa i jego uczniów — a wśród nich zwłaszcza Juliusa Juzeliunasa (ur. 1916) — dała z kolei podstawy do bujnego rozkwitu muzyki w ostatnich dwudziestu latach. Współczesna muzyka litewska jest zjawiskiem fascynującym: jako spotkanie swojskich, narodowych wartości z wartościami uniwersalnymi, jako dialog tradycji ze współczesnością, „starego" z „nowym”, jest zjawiskiem bogatym dzięki wielkiej miary talentom i osobowościom  twórczym, takim jak Bronius Kutavičius, Feliksas Bajoras i Osvaldas Balakauskas.

Feliksas Bajoras (ur. 1934) jest twórcą bodaj najbardziej narodowym, czy — przywołując określenie ze słownika epoki Szymanowskiego a tutaj szczególnie przydatne — rasowym. Stosunkowo wcześnie, bo już w końcu lat sześćdziesiątych, krystalizują się indywidualne rysy muzyki Bajorasa opartej na ludowej pieśni litewskiej. Pieśń ludowa, świat wartości, który ją ukształtował i który ona wyraża, określił światoodczucie kompozytora. W tradycji litewskiej pieśń ludowa jest najcenniejszą wartością, żywym źródłem współczesnej kultury. Głęboko i czule przeżywany folklor łączy się u Bajorasa harmonijnie z profesjonalnym warsztatem współczesnego kompozytora. Muzyka Bajorasa jawi się jako naturalne, przedziwnie oczywiste przenoszenie wartości kultury ludowej w świat współczesnego języka artystycznego. Konstytuowana na ludowych intonacjach, kształtowana współczesnymi środkami — osiąga ta muzyka niezwykłą prawdziwość i intensywność bytową, pokrewną chyba intensywnej realności Doliny Issy Czesława Miłosza.

Z kolei Osvaldas Balakauskas (ur. 1937) należy do tych, niezbyt licznych dzisiaj kompozytorów, których ambicją jest stworzenie własnego, ścisłego systemu muzycznego. Istotny wpływ na jego drogę twórczą miały studia w Kijowie w latach sześćdziesiątych i środowisko ówczesnej awangardy ukraińskiej. Z tamtych też lat datuje się fascynacja Stockhausenem, Boulezem, Xenakisem, ale przede wszystkim Webernem i Messiaenem. W punkcie wyjścia tej drogi była zatem technika dodekafoniczna, a przez następne lata poszukiwań — studia nad cechami brzmieniowymi materiału dwunastotonowego, prowadzące do ocalenia diatoniczności w ramach techniki serialnej (m.in. przez konstruowanie modeli okta-, ennea-, hendeka-, dodekatonicznych). Nowe brzmienia, nowe harmonie zwłaszcza na bazie oktatonicznej, w połączeniu z systemami rytmicznymi wywodzącymi się z koncepcji messiaenowskich, nadają muzyce Balakauskasa swoisty, intrygujący klimat dźwiękowy, rozpoznawalny właśnie jako „tonacje Balakauskasa”.

Bajoras zafascynowany światem pieśni ludowej ocalił dla muzyki współczesnej naturalność myślenia melodycznego; Balakauskas czerpiąc z doświadczeń serializmu wniósł do muzyki litewskiej konstruktywistyczną ścisłość myślenia wraz z propozycjami oryginalnych systemów skalowo-harmonicznych. Natomiast trzeci z wymienionych protagonistów muzyki litewskiej lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych — Bronius Kutavičius — sięgając do pra-wzorów sztuki ludowej resakralizował czas muzyczny, nadając muzyce moc magii i obrzędu. Dodajmy, że to właśnie Kutavičius uważany jest przez krytykę za najbardziej litewskiego i najbardziej oryginalnego kompozytora z tej wybitnej trójki.

III.

Pochodzenie społeczne Kutavičiusa jest — można powiedzieć — typowe dla artysty litewskiego. Urodził się w roku 1932 w rodzinie chłopskiej we wsi Molainiai koło Poniewieża (Panevežys). W latach 1959-1964 studiował kompozycję w konserwatorium wileńskim w klasie Antanasa Račiunasa (ucznia wspomnianego Gruodisa). „Późno startowałem. Miałem 32 lata w 1964 roku, ukończyłem konserwatorium i zacząłem pisać muzykę. Sądziłem, że jest to moja muzyka — dziś widzę, jak bardzo się myliłem. W utworach skomponowanych w tym najwcześniejszym okresie znać wpływy Prokofiewa i Szostakowicza, a nawet polskich kompozytorów. Szukałem dopiero własnego oblicza. Jaka była sytuacja, gdy dojrzewałem? Niewola czasów stalinowskich, wszechogarniający strach. Każdy zmuszany był do napisania czegoś o Stalinie — to było straszne! Pytałem później starszych kolegów, dlaczego tak robili — odpowiadali, że trzeba było przeżyć. Wtedy wszyscy kłamali. Muzyka nie rozwijała się. Dopiero później zaczęły docierać na Litwę nowości ze świata. Ileż było szykan! Wszystko było w ręku biurokracji. Walczyliśmy jednak i mojemu pokoleniu udało się już wnieść coś nowego i własnego do muzyki”^[4].

1.

Dopiero rok 1970 był dla Kutavičiusa przełomowy. Napisane wówczas Panteistyczne oratorium stało się początkiem formowania już nie tylko oryginalnego języka kompozytorskiego, ale również własnej koncepcji muzyki w ogóle. Panteistyczne oratorium dało początek nowej linii gatunkowej, nazwanej przez autora raczej umownie „oratoriami”, która z perspektywy okazała się najbardziej charakterystyczna i reprezentatywna dla kompozytora i jednocześnie szczególnie fascynująca dla odbiorcy. O tym właśnie rozdziale twórczości Kutavičiusa będzie tutaj mowa; oprócz Panteistycznego oratorium należą do niego — chronologicznie — Ostatnie obrzędy pogańskie, Z kamienia Jaćwingów, Drzewo świata; skomponowane w 1990 roku piąte ogniwo cyklu — Magiczny krąg sanskrytu — nie jest nam jeszcze znane.

Panteistyczne oratorium (Panteistine oratorija, 1970) na sopran, recytatora, męski kwartet wokalny i zespół 12 instrumentów (kwintet dęty, kwintet smyczkowy, fortepian, perkusja) — to swoisty teatr instrumentalny w formie dzikiego, pierwotnego rytuału, inspirowany poezją Sigitasa Gedy. Jego krańcowa ekspresywność budowana na fonicznych jakościach języka jest jakby celem samym dla siebie, tak, że drugorzędną sprawą stają się określone środki kompozycyjne. Wiele zakresów — tradycyjnie pozostających w gestii kompozytora — oddanych jest improwizatorskiej inwencji wykonawców. I może dlatego Panteistyczne oratorium czekało 12 lat na swoją premierę. Dopiero powstanie Zespołu Nowej Muzyki Sarunasa Nakasa dało szansę utworowi na realizację sceniczną; przedtem na Litwie po prostu nie było tego typu niekonwencjonalnego zespołu, a akademickiej muzyce — preparowanej wedle recept realizmu socjalistycznego — wystarczyły zetatyzowane „aparaty” wykonawcze.

2.

Zachęcony sukcesem Nakasa napisał Kutavičius specjalnie dla jego młodego i pełnego entuzjazmu zespołu Z kamienia Jaćwingów — oratorium na zespół wokalny i dawne instrumenty ludowe. Dwie części tego utworu to jakby dwie muzyczne odsłony: odsłona pierwsza wypełniona wizją Jaćwieży i odsłona druga, w której rozpościera się litewska Dzukija. Jaćwingowie zamieszkiwali kiedyś ziemie dzisiejszej północno-wschodniej Polski i południowej Litwy (Dzukiji). Lud ten, podobnie jak bliscy mu etnicznie Prusowie, wyniszczony został przez sąsiadów — z tym, że jeszcze wcześniej niż Prusowie, bo w końcu XIII wieku. Po Jaćwingach pozostały na ich dawnych ziemiach polne kamienie i zapisane w pewnym historycznym dokumencie przypadkowe trzy zdania: „Kails posakails ains par antars. Kails noussen gignethe. Moi mile swente pannike" („Pozdrowienia dla wszystkich. Pozdrowienia dla naszego współplemieńca. Mój drogi święty ogień”). Z tych szczątków buduje Kutavičius w części I swoją Jaćwież. Kilkanaście różnych rytmów wybijanych na polnych kamieniach, przejmowanych stopniowo przez „pierwotne” instrumenty takie jak łuk, świstawka, słomiana birbyne, šeivele i gliniane bębenki, a następnie przez głosy skandujące (w tych samych co na początku rytmach) owe trzy jaćwieskie zdania. W części II kilkudźwiękowe motywy melodyczne, intonowane z początku na kankles i butelkach rozrastają się i zagęszczają fakturalnie przez włączenie się do gry skrzypiec i skudučiai, harmonii i fletu prostego, a potem przez nałożenie na warstwę instrumentalną warstwy wokalnej z materiałem dzukijskiej pieśni Pute vejas ąžuolo (Wiał wiatr na dąb) — pieśni zapisanej przez kompozytora i śpiewanej do dziś przez Dzuków żyjących na ziemiach ongiś jaćwieskich. Podstawą wysokościową w tej części jest w warstwie instrumentalnej skala dziewięcio- dźwiękowa, zaś w warstwie wokalnej pierwszy tetrachord skali doryckiej.

Obie części zbudowane są na podobnej zasadzie przez powtarzanie specyficznej formuły kanonicznej, która łączy się, czy wręcz wynika — jak to często u Kutavičiusa — z nietradycyjnego zapisu graficznego partytury. Ale poza tym wszystko te części różni, tak jak różne są oba wykreowane przez kompozytora światy. Świat Jaćwingów, który zostaje w y k r z e s a n y  z rytmu i świat Dzuków, który zostaje w y ś p i e w a n y. Kończąca utwór pieśń stawia pytanie o wzajemny stosunek tych dwóch światów; jest to zarazem pytanie o historiozoficzny sens kompozytorskiego przesłania. Czy zatem światy te się dopełniają, czy przeciwstawiają, czy też może egzystują na zasadzie neutralnego zestawienia? Tutaj otwiera się pole do różnych interpretacji (np. tytuł podpowiada dopełnienie) — ale jakby nie intepretować, utwór ma strukturę palimpsestu: pod warstwą nostalgicznej pieśni dzukijskiej kryje się wojowniczy rytm Jaćwingów.

Niezależnie od daty powstania, oratoria Kutavičiusa układają się w ciąg chronologii „historycznej”. Pięć lat wcześniej od Z kamienia Jaćwingów ukończone zostały Ostatnie obrzędy pogańskie (1978), ale według tej chronologii (a pozwala nam ona ponadto zrekonstruować „historiozofię” tkwiącą w cyklu) plasują się na trzecim miejscu. Omówieniu Ostatnich obrzędów pogańskich poświęcone zostanie też więcej miejsca, gdyż jest to ogniwo kluczowe dla całego cyklu, przede wszystkim ze względu na rangę artystyczną: niezwykły materiał muzyczny znajduje tu optymalną dla siebie formę, redukcja i minimalizacja środków kompozytorskich osiąga maksymalną wartość ekspresywną, którą jest — w tym przypadku — niebywale sugestywna prostota.

3.

Ostatnie obrzędy pogańskie (Paskutines pagoniu apeigos) na chór (w wykonaniach jest to chór dziecięcy), sopran, 4 rogi, organy i taśmę magnetofonową, do tekstu Sigitasa Gedy — pisane były z myślą o konkretnej przestrzeni akustycznej małego, barokowego kościółka Bonifratrów w Wilnie. Topofonia, która z tego wynika, jest w Obrzędach ściśle zakomponowana i dodatkowo teatralizuje akcję muzyczną.

Część I. Przyjście (Atejimas). Rogi — zgodnie z intencją kompozytora powinny to być ludowe, leśne instrumenty — powtarzają kilkakrotnie cztery dźwięki c-e-fis-g, które stają się sygnałem do wywołania chóru. Zwołane w ten sposób dzieci wchodzą i ustawiają się centralnie w trzech grupach.

Część II. Zielony koniku polny! (Žioge žaliasai). Chór w trzech grupach dziesięciogłosowych i organy na motywach pięciodźwięku c-e-g-b-d. Ekstatyczne wielbienie pełni lata na motywach słów: lato, zieleń, owies, kwitnięcie, konik polny.

Część III. Uwielbienie Medvegalisa (Medvegalio pagarbinimas). Medvegalis to święta góra na Żmudzi. Rogi, organy i chór ustawiony półkoliście po obu stronach sopranu w dziesięciu grupach. Podstawowym materiałem jest odcinek przetwarzający trzy wysokości dźwiękowe. Rozwija się on w falujący symetrycznie po półkolu kanon w czterech transpozycjach sekundowych, zakreślając w ten sposób skalę es-f-g-a-b-c-d. Materiałem słownym są dyminutywy „góry” (kilkanaście zdrobnień od „kalnas”: kalnelis, kalnasai, kalnalelis, kalnelio, itd.)

Część IV. Zaklinanie żmii (Gyvates užkeikimas). Chór rozmieszcza się w czterech kątach sali, w środku solistka. Grupy chóru śpiewają na przemian z szeptem. Litanii zaklęć i próśb przewodzi sopran („nie tnij mego brata, siostry, matki, ojca, ty żmijo, żmijko; nie tnij mego domu, słońca, żyta, boga, ty żmijo, żmijko!”). Pięciostopniową skalę sopranu dopełnia chór i organy w siedmiostopniową (symetryczną do skali części trzeciej) d-c-b-a-g-f-es.

Część V. Uwielbienie dębu (Aluolo pagarbinimas). W chórze ustawionym dookoła sali krąży trzydziestodwugłosowy kanon zbudowany z trzytaktowego (7/8) rzutu opartego na szeregu b-a-g-e-cis; rogi podkreślają współbrzmienie czterodźwięku zmniejszonego. Kanon kołuje litanią do świętego drzewa („ty dębie, ty dębie dębowy, dęboręki, dębogłowy, dębogęby, najdębszy!”).

Część VI. Odejście (Išejimas). Wejście organów staje się znakiem do powolnego wychodzenia chóru, zostaje on zastąpiony przez dźwięki dobiegające z taśmy magnetofonowej. Na ów nagrany, cichy ślad kanonu z części V nakłada się powtarzany siedem razy chorał organowy. Narasta, potężnieje, kulminuje forte-fortissimo.

Przykł. 1. Bronius Kutavičius, Ostatnie obrzędy pogańskie, część III, Uwielbienie Medvegalisa

Przykł. 2. Bronius Kutavičius, Ostatnie obrzędy pogańskie, część V, Uwielbienie dębu

Sugestywna jedność Obrzędów buduje się na materiale poddanym redukcji i selekcji. Wyłączając chorał organowy (jest on tu niejako ciałem obcym), materiał całego utworu pozbawiony jest kontrastów; również bezkontrastowo zestawiane są części. Partia chóralna wykorzystuje zaledwie 10 wysokości dźwiękowych (bez gis i h) w wąskim rejestrze nony c1 -d2, rzutując na podobnie ograniczony materiał wysokościowo-rejestrowy dopełniającego tła rogów i organów. Homogeniczność barwowo-rejestrowa (także artykulacyjna) łączy się z eufonicznością brzmienia zagwarantowaną przez skalową bazę utworu. Wykreślające te skale motywy melodyczne mają charakter ludowy już choćby przez typową dla litewskiej monodii interwalikę i melos — aczkolwiek kompozytor nie opierał się na jakimś konkretnym materiale ludowym.

Krótkie ugrupowania (zwroty) melodyczne, motywy, czy frazy, przetwarzane w warianty lub dosłownie powtarzane, tworzą w poziomie linie repetycyjno-ostinatowe, zaś w pionie zwielokrotniane są najczęściej kanonicznie. Architektonika poszczególnych części jest sumą jednorodnych materiałowo i fakturalnie jednostek bądź większych segmentów, różnie wyprofilowanych dynamicznie i przestrzennie. Ten typ sumowania się formy można określić jako modalny, gdyż odbywa się „skokowo", montażowo, bezmodulacyjnie. Każda z części, przy podobnej zasadzie strukturalnego montażu, ma wyznaczoną inną przestrzeń, tę fizyczną przestrzeń, w której się rozgrywa. Właśnie ów kształt przestrzenno-dynamiczny (dynamiczny w sensie głośności) jest podstawowym elementem formotwórczym. Znajduje to odbicie w zapisie utworu. Każda z części ujęta jest na osobnej stronie i zanotowana tak, by odzwierciedlała aspekt przestrzenny wykonania. Partytura Obrzędów wyróżnia się pomysłowością, skrótowością i funkcjonalnością — oryginalna topofonia ma swoją oryginalną topografię.

Obrzędy to muzyka wypełniająca różne obszary, różne przestrzenie: dociera do słuchacza wprost ze środka, z kątów, pulsuje po półokręgu, wiruje wkoło, dobiega z przodu, z tyłu, z różnych odległości, z bliska, z daleka. Obok tej rzeczywistej przestrzeni, zmiany dynamiki i gęstości budują przestrzenne iluzje: nabrzmiewające przybliżanie, wybrzmiewające oddalanie. Obie przestrzenie, realna i iluzoryczna, także podlegają zasadzie modalności, gdyż i jeden i drugi ruch odbywa się skokowo, nieciągle, po szczeblach skali przestrzennej, skali wyznaczonej jakby możliwościami zmian barw i głośności na organach.

Przestrzeń wiąże się z różnymi kategoriami czasu. Repetycyjno-ostinatowa formuła Obrzędów rozgrywa się w czasie wolnym, zwolnionym. Modalność jako podstawa konstrukcyjna (skale wysokościowe, dynamiczne, przestrzenne), addycyjność i symetryczność architektoniczna, niezmienność materiału i sposobów jego kształtowania w obrębie poszczególnych części — ustatyczniają przebiegi muzyczne, pozbawiają je napięć rozwojowych. Każdą część wypełnia jakiś jeden rodzaj ostinatowego ruchu wyzbytego dynamizmu przez swą powtarzalność.

Wraz z początkowymi sygnałami rogów wywołany zostaje inny świat, świat wyodrębnionej przestrzeni i zawieszonego czasu, świat przestrzeni sakralnej i sakralnego czasu magii. Siła Obrzędów tkwi w sile rekonstrukcji sytuacji sakralnej. Magiczne słowa, rytualne zaklęcia ewokują hierofanie, bo właśnie hierofaniami są i konik polny, i żmija, dąb czy góra. Te elementy w Obrzędach konstytuują sacrum pogańskie. Jest jednak tutaj i sacrum chrześcijańskie: kończący utwór chorał organowy. W tym zestawieniu sacrum pogańskiego z chrześcijańskim tworzy się pierwszy prawdziwy i głęboki konflikt, tu powstaje istotne spięcie dramaturgiczne utworu, w tym miejscu rodzą się dodatkowe sensy, z sensem historiozoficznym włącznie. Bo sens zakończenia Obrzędów powołuje jeszcze jedną kategorię czasu — historię z jej chronologią, z historycznym wcześniej i później, wcześniej pogańskim i później chrześcijańskim. Znamienny sens wnosi też odkrycie, że w pierwszej fazie chorału (wyabstrahujmy ją z rytmu i harmoniki) słychać Bogurodzicę, najstarszą znaną polską pieśń religijną, która była hymnem koronacyjnym pierwszych Jagiellonów.

4.

W roku 1986 powstało czwarte oratorium Kutavičiusa — Drzewo świata (Pasaulio medis) na chór mieszany, zespół wokalny, orkiestrę dętą, organy, perkusję, fortepian i stare instrumenty ludowe — do wierszy Sigitasa Gedy. Składa się z 7 części: Korzeni (Šaknys), Pnia I (Kamienas I), Pnia II (Kamienas II), Gałęzi I (Šakos I), Gałęzi II (Šakos II), Wierzchołka (Viršune) i Epilogu. W zamierzeniu kompozytora jest to dzieło zwieńczające cykl oratoryjny zarówno ideowo jak i formalnie. Ideowo, gdyż obraz drzewa to archaiczny symbol życia i świata (notabene Kutavičiusa bezpośrednio zainspirowały wyobrażenia „drzewa świata” w litewskich pieśniach i bajkach ludowych) i jako taki ma największą siłę uogólnienia. Formalnie, ponieważ operuje największym składem wykonawczym, sumującym niejako masę brzmieniową poprzednich oratoriów. Jest jeszcze jeden aspekt formalny, który nadaje Drzewu świata charakter finału, mianowicie jednorodność i integralność. Forma oratorium odwzorowuje wprost formę drzewa: wychodzi od niskich i ciemnych dźwięków, dochodzi do dźwięków wysokich i jasnych. Ten prosty, czysto ilustracyjny pomysł, przy zastosowaniu techniki ostinatowo-repetycyjnej, nadaje Drzewu świata wręcz organiczną jednolitość, tak jakby muzyka ta została zrobiona z jednego... drzewa. „Zmiana faktury, barw, rejestrów brzmienia — pisze Vytautas Landsbergis — jest tutaj zasadą konsekwentnego kolorystycznego i przestrzennego rozwoju, który podkreślony został pomysłowo modyfikującą się rytmiką. Obraz drzewa wspartego na mocnych korzeniach, a na wierzchołku rozśpiewanego mnóstwem wyzwolonych głosów, stał się tak plastyczny, że prawie widzialny, pozostając jednocześnie potężnym dzianiem się, stawaniem. W poprzednich utworach Kutavičiusa wyraźnie przejawiała się idea wyrastania muzyki z jednego intonacyjno-rytmicznego nasienia (ziarna); tutaj idea ta zrealizowana jest również w sensie programowym i za pomocą obrazowych środków tego symbolu życia”^[5].

IV.

Tetralogia Kutavičiusa układa się w logiczną konstrukcję z kulminacyjnymi ogniwami pośrodku, obramowanymi Oratorium panteistycznym w funkcji wstępu i Drzewem świata w funkcji epilogu. Oratorium panteistyczne ewokuje tę szczególną sytuację dla muzyki, w której rozegra się cała tetralogia — będzie to sytuacja obrzędu, rytuału. Ustanowienie takiej sytuacji, zakreślenie jej sakralnej przestrzeni i czasu, jeszcze nie określonych bliżej didaskaliami, przygotowuje pojawienie się czasu historycznego w Z kamienia Jaćwingów. Z rytualnego krzesania kamieni — ale już wiemy, że są to kamienie konkretnego, średniowiecznego plemienia — wywołana zostaje dzukijska pieśń. Z kolei w Ostatnich obrzędach pogańskich pieśń zostaje przepędzona, wyparta przez chorał, który tym razem możemy precyzyjnie zlokalizować w czasie (chorał bowiem symbolizuje przyjęcie z Polski chrztu przez Litwę w końcu XIV wieku). Natomiast w końcowym Drzewie świata nie ma ni śladu świata chorału — powraca pieśń i ona zwycięża.

Cykl oratoryjny Kutavičiusa nawarstwia się jak ziemia. Chcąc odczytać jej losy trzeba —niczym archeolog — zdejmować z niej warstwa po warstwie.

„Jesteśmy z drzewa i pieśni” — tę myśl ludowego rzeźbiarza Stanislovasa Riauby lubi powtarzać Kutavičius i do niej też można sprowadzić przesłanie tetralogii. Kutavičius może najwierniej zrealizował coś, o czym marzyli romantyczni odrodziciele narodu: zbudował narodową sztukę „wysoką” z własnej kultury ludowej. Podmiotem tetralogii jest wspólnota plemienna, narodowa, która żyje, trwa na swojej ziemi jak drzewo i jak drzewo karmi się sokami z tej właśnie gleby. Wpływy z zewnątrz są dla plemienia zabójcze, unicestwiają wspólnotę. Zauważmy, że jedyny moment prawdziwie dramatyczny w tetralogii buduje się w Ostatnich obrzędach pogańskich, gdzie w finale powstaje sytuacja tragiczna: wartość unicestwia wartość. Gdy grzmią organy — jezuickie, barokowe, wileńskie, gdy po raz siódmy utwierdza się ich triumf — grzmią jak fatum.

Jakże odmienna jest Litwa Mickiewicza od Litwy Kutavićiusa, Ostatni zajazd na Litwie od Ostatnich obrzędów pogańskich! Arkadia tego pierwszego jest ogrodem, tego drugiego puszczą.

Wojski podnosi do ust swój róg, żeby dać koncert. Jest to ten sam róg, który wywoływał dzieci w Obrzędach. Wojski gra i nie wie, że jego koncert jest profanacją.

* * *

Mit Litwy pogańskiej był potrzebny zniewolonemu narodowi. Jak ten mit zabrzmi w wolnej i zjednoczonej Europie?