Dar od Losu - Krzysztof Droba

KINGA KIWAŁA: Jestem świeżo po lekturze artykułu Cindy Bylander; w jej trakcie trudno mi było się oprzeć narastającemu podziwowi. Nie spotkałam się z równie dokładnym omówieniem festiwali stalowowolskich „Młodzi Muzycy Młodemu Miastu”, a zwłaszcza z tak rozwiniętym motywem Ivesowskim, kluczowym dla zrozumienia tego fenomenu. I podczas gdy znajomość wątku Ivesowskiego jest zrozumiała u muzykolożki amerykańskiej, to świetna orientacja w ogromnej ilości polskojęzycznych źródeł, często archiwalnych, budzi zdumienie, choć Bylander nie debiutuje w tematyce polskiej (jest m. in. autorką bio-bibliografii Krzysztofa Pendereckiego). Zdumienie, ale też niejaki wstyd, że nie stać nas było dotychczas na równie dogłębną analizę… Mówię „nas” myśląc o szeroko rozumianym moim pokoleniu, bo być może dla samego twórcy festiwalu i pierwszych, jakże wybitnych, krytyków „Stalowej Woli” pewne kwestie były jasne i oczywiste. Może zresztą to właśnie tak aktywna obecność tych wielkich „wtajemniczonych”, odbierała głos nam, młodszym pozbawionym stalowowolskiej inicjacji i w ogóle pamięci PRL.

Mimo całego podziwu, tekst Bylander budzi w kilku momentach moje wątpliwości. Odczytywanie festiwalowej obecności Ivesa w perspektywie politycznej, nieco kontrowersyjne tezy o jego „filtrowaniu”, postawienie chyba zbyt radykalnej tezy o nieobecności wątków „duchowych” (utożsamianych przez Bylander z religijnymi) w Stalowej Woli…

Jak Pan, sprawca tego całego „zamieszania” w latach 1975-1979, odczytuje ten tekst?

KRZYSZTOF DROBA: Ja mogę tylko podziwiać Cindy Bylander. Za jej niebywałą skrupulatność w poszukiwaniu i wykorzystywaniu źródeł, za pracowitość i uczciwość. A ileż trudności miała do pokonania, bo autorka jest Amerykanką żyjącą w Stanach, czyta, ale nie mówi po polsku. Czuje się, że kierowała nią autentyczna, bezinteresowna pasja w dążeniu do zrozumienia fenomenu festiwalu „Młodzi Muzycy Młodemu Miastu”. A przy tym chciała pozostać niezależna i samodzielna: do mnie zwróciła się mailowo z krótkimi pytaniami dwa razy i ja, nie zdając sobie sprawy z powagi jej przedsięwzięcia, krótko, zdecydowanie za krótko, jej odpowiedziałem (zresztą oba maile cytuje w pracy). Dodam, że autorki nie poznałem osobiście. Perspektywa widzenia przeze mnie „własnego” festiwalu jest, co oczywiste, inna niż kogoś z zewnątrz i z tak daleka. Dlatego czytając pracę Bylander niejednokrotnie zdumiewałem się jak molierowski Pan Jourdain. Albo tak, jak w  parafrazie ze Słowackiego, którą lubi używać Profesor Tomaszewski w podobnych sytuacjach: „przez imaginację dostał się na koronację”…

KK: Zawsze zastanawiało mnie jak to się stało, że tak trudne, pod wieloma względami, czasy, jak lata 70-te ubiegłego stulecia w Polsce owocowały tak wspaniałymi przedsięwzięciami jak np. Stalowa Wola. Skąd to się brało?

KD: Człowiek żyjący w tamtych czasach szukał sobie enklaw, miejsc, środowisk, w których czułby się wolny, nieskrępowany, u siebie - i to się czasami udawało.

KK:  Zacznijmy zatem od „ideowego jądra” festiwali, czyli – jakżeby inaczej – od Charlesa Ivesa. Skąd ta, mogąca uchodzić za nieco dziwną, fascynacja  amerykańskim transcendentalistą?

KD: W końcu lat 60-tych XX wieku zaczęło wychodzić pismo „Res Facta”, które w pierwszym numerze zamieściło Odczyt o niczym Johna Cage’a, czyli zaczęło się od trzęsienia ziemi (według recepty Hitchcocka). Z miejsca stało się pismem kultowym, wyczekiwanym z numeru na numer. W numerze 5 (1971) znalazły się teksty Ivesa i o Ivesie, w tym taka bomba jak Eseje przed Sonatą. Niemożliwe, żebym tego nie czytał. Ale chyba nie doceniłem wtedy siły rażenia Esejów. W 1972 na „Warszawskiej Jesieni” z Sonatą >Concord<  zmagał się John Ogdon. Słuchałem z podziwem, świetnie pamiętam takie szczegóły, jak niespodziewane wejście na estradę Barbary Świątek z epizodzikiem fletowym. Słuchałem, ale czy wysłyszałem co trzeba? Rok, może dwa lata potem natknąłem się w uczelnianej fonotece na antologię muzyki amerykańskiej. Wspaniała kolekcja (dar ambasady?) a w niej pieśni Ivesa – i nimi się zachwyciłem! Wtedy, via konsulat amerykański w Krakowie, trafiły do mnie nuty i partytury Ivesa: kilkanaście zeszytów pieśni (bez zbioru 114 Songs) różnych wydawców i w różnych zestawach, utwory fortepianowe i kameralne. W sumie sporo tego, nie pamiętam, czy od razu wszystko, może w paru rzutach.

Na początku był więc zachwyt pieśniami. I pierwszym zwiastunem Ivesa w Stalowej Woli były właśnie pieśni. Żeby Olga Szwajgier z Haliną Kochan mogły je wykonać już na pierwszym festiwalu, nuty musiały dostać na początku roku 1975. W podobnym czasie trafił mi się też album z sonatami skrzypcowymi nagranymi przez Paula Zukovsky’ego z Gilbertem Kalishem (Nonesuch). Dwupłytowy album dostałem od Profesora Mieczysława Tomaszewskiego; Profesor dostał go Zukovsky’ego na jakiejś konferencji gdzieś w świecie (Profesor, swoim zwyczajem, sygnował album, także datą: 1974). O, te sonaty mnie olśniły i oświeciły, słuchałem je na okrągło, puszczałem studentom, również skrzypkom. Ale w Krakowie nie znalazłem nikogo, kto dałby się nimi zarazić na tyle, by się za nie wziąć. Znalazłem w Katowicach –  studenta III roku, polecanego mi przez przyjaciół z katowickiej PWSM – Aurelego Błaszczoka. Chciałem mieć sprawę na oku, więc Aureli przyjeżdżał do Krakowa na próby z pianistką Lidią Biel. Z nią też wykonał w Stalowej Woli III i IV Sonatę (1976), a II Sonatę z Anną Lasoń (1978). Ale dopiero po kilku latach wszystkie cztery sonaty rozkwitły w pełni, kiedy do Błaszczoka dołączył Eugeniusz Knapik. To były kreacje-interpretacje porywające, grane przez ten duet fenomenalnie, co doceniono i na „Warszawskiej Jesieni” (1983), i na świecie.

Na fali entuzjazmowania się amerykańskim kompozytorem powstał Ives’ Songs Band złożony przede wszystkim z krakowskich studentów Wydziału Wychowania Muzycznego, który śpiewał i grał pieśni - podrasowane scenicznie transkrypcje na zespół wokalno-instrumentalny prowadzony przez Joannę Wnukówną. Ile razy potem występował, zawsze spotykał się z żywiołowym przyjęciem. Na festiwalach zabrzmiał jeszcze I Kwartet smyczkowy (krakowski zespół studencki – II, 1976) i Three Pages Sonata (Danuta Mroczek – III, 1977).

Tego Ivesa w sumie nie było w Stalowej Woli tak dużo, ale atmosfera adoracji, ciągłe odwoływanie się (również w moich prelekcjach) do jego myśli (także powiedzonek) i postaci  stwarzały wrażenie dominacji, wypełnienia, dla niektórych wręcz przesytu czy przesady. Dawał temu wyraz np. Olgierd Pisarenko: „trochę strach pomyśleć, że niedzielny kompozytor Ives mógłby w świadomości stalowowolskiej młodzieży urosnąć do rangi czołowej postaci w muzyce XX wieku” (Szalony, wspaniały pomysł, „Ruch Muzyczny” 1977 nr 15).

KK: A właśnie, jak ocenia Pan zasięg wpływów Ivesa na ówczesną twórczość i postawę młodych kompozytorów, debiutujących w Stalowej Woli? Jak kształtowała się wśród uczestników festiwali świadomość estetyki twórcy Sonaty „Concord”?

KD: W tamtym czasie o wpływie Ivesa na młodych kompozytorów trudno właściwie mówić, oni w Stalowej Woli – podobnie, jak my wszyscy – dopiero poznawali Ivesa i poddawali się tam panującej Ivesowskiej atmosferze. Ale jakiś bezpośredni wpływ? - to nie. Z pewnością jednak coś w rodzaju rymowania się z Ivesem. Głębiej, nawet bardzo głęboko wszedł w Ivesa Knapik, kiedy później jako pianista zaczął grać z Błaszczokiem sonaty.

Z Ivesem rymowali się też plastycy – Tadeusz Wiktor, Jacek Bukowski i Piotr Kmieć. Wiktor nawet włączył Ivesa (jego fotograficzny portret) do swych kompozycji malarskich multiplifikujących jego wizerunek. Dostałem od niego i mam takie dwie wielkoformatowe kompozycje.

W podobnym czasie odkryłem dla siebie Emersona, jedyną jego książkę wydaną po polsku (Szkice w tłumaczeniu Tretiaka, 1933), innych wydań ani przedtem, ani potem przez kilkadziesiąt lat nie było. Powinowactwo między Ivesem i Emersonem było uderzające, a wprowadzenie Artura Górskiego do Szkiców stało się dla mnie podpowiedzią, jak czytać Ivesa, to znaczy: czytać jak Emersona. A o Emersonie Górski mówił, że „Nie szuka on dopiero realności duchowych w świecie jako przedmiotu zwątpienia i dochodzenia, bo je czuje w sobie jako bezpośrednio dane swojej jaźni. Nie doznając zwątpień, nie zadaje sobie pytań; nie zadając pytań nie umie filozofować. Tym samym nie umie używać języka intelektu – i w tym języku jest i będzie bity […] język intelektu mówi wszystkimi językami zjawisk świata, ale własnego jakby nie posiada […] Język intuicji jest różny od języka świadomości; jest on własny, ubogi w pojęcia, a bogaty w prężność i bezpośredniość.[…] Intuicja przesiąknięta jest ludzką indywidualnością, człowiek daje w niej siebie”. Mickiewiczowskie „Czucie i wiara silniej mówi do mnie niż mędrca szkiełko i oko” – czyż nie jest bliskie Emersonowi? To u Górskiego wyczytałem, że pierwszym tłumaczem Emersona był… Mickiewicz. Na język… francuski. Pierwszy tom Esejów Emersona wyszedł w Ameryce w 1841 roku i prawie zaraz cytował go i omawiał Mickiewicz na swoich paryskich wykładach w Collège de France (od 1843) - tego „Sokratesa amerykańskiego”, bo „są tam rozdziały zdaje się jakby umyślnie poświęcone wykładowi filozofów i poetów polskich”.

Emerson – Mickiewicz – Ives… czyż to nie cudowna przygoda na drodze do Stalowej Woli?

KK: Największe wrażenie robi na mnie ten niemal profetyczny głos Mickiewicza o związku, czy też przystawalności idei Emersona do literatury (sztuki) polskiej. W jakimś stopniu realizował Pan w praktyce tę Mickiewiczowską wizję, obierając Ivesa na patrona Stalowej Woli… Ale Bylander podkreśla rolę, jaką wywarł na odczytywanie w Polsce Ivesa artykuł Piotra Graffa Requiem dla epoki (opublikowany w tym samym numerze „Res Facta”, co Ivesowskie Eseje przed sonatą), zawierający dość specyficzną wykładnię filozofii kompozytora. Jaki rzeczywiście wpływ (i czy w ogóle) miała na Pana lektura tego tekstu?

KD: U Cindy Bylander są odwołania do szkicu Piotra Graffa jako tekstu znaczącego dla recepcji Ivesa w Polsce, co mnie zawstydziło, bo z Graffa niczego, ale to niczego nie zapamiętałem. Wróciłem zatem do wypartej z pamięci lektury Graffa, i co tam znalazłem? „Złą” intencję. Otóż ten erudycyjny tekst poprzedzający Eseje przed Sonatą miał w intencji ostrzegać i odstraszać od amerykańskiego transcendentalizmu i od Ivesa. Graff w swoim ostatnim zdaniu wręcz nakazywał: „Sonaty ‘Concord’ słuchajmy jako requiem dla epoki, o której chcemy wierzyć, że minęła bezpowrotnie”.

Co by było, gdybym posłuchał Graffa? Pewnie w Stalowej Woli nie byłoby Ivesa. A może i Mickiewicza zacząłbym traktować jak niebezpiecznego oszołoma?   

KK: Jeśli nie Graff, to co? Jak wyglądała recepcja Ivesa w Polsce w latach 70-tych ubiegłego stulecia?

KD: W połowie lat 70-tych dominowało u nas postrzeganie Ivesa w optyce darmsztadzkiej, to znaczy jako nowatora, prekursora, pierwszego, który stosował prawie wszelkie środki z arsenału nowej muzyki. Ives był zatem proto-politonalny, proto-atonalny, proto-dodekafoniczny, proto-aleatoryczny, proto-topofoniczny, proto-poliagogiczny… generalnie był proto. I ja też – teoretycznie, na sucho, bez słyszenia jego muzyki – w to wierzyłem. Jednak usłyszenie choćby ułomków jego dzieł dziwnie nie pokrywało się z tymi muzykologicznymi rozpoznaniami. Ives był u nas nieobecny, właściwiej: źle obecny. Pamiętam, jak na studiach mój ówczesny guru (a należał on do tej wąskiej grupy, która wiedziała) naśmiewał się ze Stefana Kisielewskiego (Kisiela), że ten „bredzi” o Iwie, nawet nie wie, jak to nazwisko czytać („a kto to ten Iw?”). Odczytywanie Ivesa przez uszy (powiedziawszy złośliwie, przy zatkanych uszach; man muss die Ohren sich verstopfen) drugiej awangardy jest wielkim nieporozumieniem. Nowatorstwo Ivesa nie wynikało z ambicji bycia nowatorem. Rodziło się niejako przy okazji szukania siebie na drodze ku prawdzie. Muzyka Ivesa to zawsze muzyka z przesłaniem etycznym, nawet z konkretnym programem, czasem wręcz muzyczna ilustracja. Kiedyś powiedziało mi się, że jest to w całości muzyka programowa; nie widzę jakichś ważniejszych powodów, dla których miałbym się wycofać z tak radykalnej diagnozy. Ives to typ twórcy integralnego, nie można go odzierać i oddzielać od światopoglądu, w którym muzyka jest jednym z komponentów, integralnie zrośniętych elementów.

KK: Doszliśmy chyba do sedna – do estetyki Ivesa. Na czym polega ‒ w Pana rozumieniu ‒  jej fenomen, który ukształtował także Stalową Wolę?

KD: Według Ivesa muzykę (jak i sztukę w ogóle) konstytuują styl i treść; styl jest nośnikiem treści i bywa w zasadzie smutną koniecznością dla realnego zaistnienia muzyki. Ivesowskie synonimy stylu to ilość, forma, brzmienie; synonimy treści to istota, jakość, duch. Styl i treść są to zarazem dwa różne zespoły wartości, z których zespół wartości stylu jest niższy, a zespół wartości  treści wyższy. Styl jest oczywistą oczywistością w przeciwieństwie do treści, którą możemy jedynie intuicyjnie wyczuwać. A tak wyczuta z całą jaskrawością przeciwstawia się stylowi-formie. Owa „fundamentalna dwoistość” sztuki/muzyki jest u Ivesa opozycją estetyki i etyki. Piękno w potocznym rozumieniu utożsamia się ze stylem i jest wartością estetyczną; piękno w głębokim rozumieniu dotyczy treści i jest wartością etyczną – prawdą. W hierarchii wartości w sztuce Ives daje pierwszeństwo wartościom etycznym. Potrafi się nawet tak zaperzyć, żeby odmówić jakiejkolwiek wartości „pięknu estetycznemu”.  Czym w takim razie jest „piękno etyczne” ‒ piękno treści? I odpowiada, że „niewyjaśnialną świadomością znajdowania się bliżej Boga”, „natchnioną wyobraźnią” w przeciwieństwie do artystycznej dbałości, zadowoleniem duchowym w opozycji do zadowolenia artystycznego, optymizmem w przeciwieństwie do pesymizmu stylu, łączy się z charakterem, a „styl nie ma z nim nic wspólnego”. A jak odbywa się weryfikacja prawdy i fałszu? Tylko intuicyjnie – odpowiada Ives; w doświadczeniu wewnętrznym to wyłącznie sito intuicji oddziela prawdę treści od fałszu formy.

KK: A co z polityczno-społecznym aspektem myśli kompozytora, tak podkreślanym przez Graffa, także Bylander?

KD: Nas w Stalowej Woli nie zaprzątały poglądy polityczne i społeczne Ivesa. Wystarczały poglądy na muzykę, jego etyczny maksymalizm, z których wynikał nakaz życia w prawdzie, bycia w prawdzie. Stąd brała się ta radość i swoboda we wzajemnym obcowaniu, intensywna prawdziwość obcowania. Ives był utopistą, i Festiwal budował utopię.

KK: Czy tylko utopię? Pojęcie to kojarzy się z czymś, co z zasady jest nie do zrealizowania… A jednak w Stalowej Woli się chyba udało. Jaki był praktyczny wymiar festiwalowej obecności Ivesa?

KD: Ives w Stalowej Woli był tak ważny, bo wpływał i określał „styl bycia” – nie tylko w muzyce, ale i w codziennym, festiwalowym życiu (pożyciu!) ludzi między sobą. Wyzwalał z towarzyskich fałszów. Niepoprawność postaci Ivesa i jego estetyki wyzwalały z akademickich konwenansów. Uczestnicy festiwalu na ogół zgodnie podkreślali, że czuli się tam wolni, że była to oaza wolności na mapie kraju. Tu panował luz, luźny styl bycia, co w tamtych czasach było rzadkością, wartością deficytową. Wszakże luz nie mający nic wspólnego z dzisiejszym luzactwem. Luz, bo nie było strachu. Szczerość w obcowaniu ze sobą, bo na bazie wzajemnego zaufania i szacunku, wyrozumiałości i poczuciu bezpieczeństwa. Nic ci się nie stanie, bo Ives jest z tobą. To „bycie sobą” realizowało się jakby poza systemem, w którym żyliśmy. Ale prawdę mówiąc nie było poczucia, że jest antysystemowe. W końcu ja naprawdę uważałem, że każdego można „w anioła przemienić”, a każdy przemieniony (byli tacy!) utwierdzał mnie w tym przekonaniu i napełniał autentyczną radością.

KK: Maluje mi Pan przed oczyma obraz raju. Jednak XXI-wieczny sceptycyzm podpowiada mi, że nie ma powrotów do Edenu… Czy rzeczywiście rozgrywało się to wszystko absolutnie poza odniesieniami do systemu? Nie daje mi jednak spokoju dokonana przez Bylander „polityczna” interpretacja obecności Ivesa w Stalowej Woli…

KD:  Tak, Bylander zwraca uwagę na polityczny aspekt Stalowej Woli. Trudno się z tym nie zgodzić, jednak przez nas wówczas ten aspekt nie był w pełni uświadomiony, o tym się nie myślało. Po prostu robiło się swoje. Czy zatem poczucie swobody-wolności na festiwalach było apolityczne? To, jak bardzo było polityczne, widać dopiero z perspektywy czasu. W latach 80-tych Andrzej Chłopecki zaczął sytuować Stalową Wolę w szerszym kontekście takich ruchów jak KOR, czechosłowacka Karta 77 i innych antysystemowych ruchów w Środkowej Europie, a sam festiwal uznał za jeden z pierwszych przejawów niezależnego życia muzycznego w  Polsce.

KK: Cindy Bylander ubolewa, że nie ma w materiałach o Festiwalu jakichś szerszych, pogłębionych studiów o Ivesie, że przy tej okazji nie rozwinęła się ivesologia.

KD: Generalnie ma rację, bo ja raczej gadałem, nie pisałem. Co prawda koncertom z muzyką Ivesa towarzyszyły moje komentarze dołączane do programu, potem również w książce programowej „Warszawskiej Jesieni”, ale rzeczywiście nie było tego dużo. Raz podjąłem ambitniejszą próbę: referat na Spotkania Muzyczne w Baranowie w 1977 roku, kiedy tematem była „muzyka w muzyce”. Tekst – pozwolę sobie na nieskromność – tak się spodobał Halinie Kenarowej (uczestniczce sympozjum), że dosłownie wyrwała mi maszynopis z ręki: – Ten esej musi być wydrukowany w „Twórczości”, przekażę go przyjacielowi z redakcji, Zdzisławowi Najderowi. Najder, jak wiadomo, niebawem uciekł, został dyrektorem Wolnej Europy, a PRL skazała go zaocznie na karę śmierci. Ja do druku jakimiś innymi drogami nie dążyłem, nie mam parcia na druk. Zdawałem sobie sprawę, że ów esej o estetyce Charlesa E. Ivesa pisałem bardziej „czuciem i wiarą” niż „mędrca szkiełkiem i okiem”, a do szerszych studiów brak mi było cierpliwości; w moim przypadku stan wojenny jej nie sprzyjał. Jednak ów esej wielokrotnie wykorzystywałem (wykłady, odczyty itp.), mam egzemplarz tego 20-stronnicowego maszynopisu z datą sierpień-wrzesień 1977. Nie wstydzę się intuicji w nim zawartych.

KK: Stalowa Wola stała się miejscem istotnych debiutów - Eugeniusza Knapika, Andrzeja Krzanowskiego, Aleksandra Lasonia; pokolenia, nazwanego później przez Andrzeja Chłopeckiego „stalowowolskim”. W odniesieniu do stylu muzyki tych kompozytorów właściwie przyjął się termin „nowy romantyzm”, choć może budzić on wątpliwości. Jednak Pan używał początkowo innego określenia – „nowy humanizm”. Jaka była geneza tego pojęcia? Dlaczego nie „nowy romantyzm”?

KD: Rzeczywiście, w tamtych latach używałem – sporadycznie, raczej na swój użytek - określenia „nowy humanizm”, co brało się z chęci zaakcentowania humanistycznego przesłania muzyki stalowowolczyków: powrotu do ludzkiej miary ich muzyki. Ja sam wcześniej żyłem w środowisku ortodoksji darmsztadzkiej, w którym obowiązywało myślenie o muzyce jako terenie sparametryzowanym, a komponowanie oznaczało „rozwiązywanie problemów materiałowych” na tym terenie. Ekspresja w muzyce? – tylko jako wynik „operacji” na materiale. Ja jednak – po wcześniejszych fascynacjach - szybko poczułem się nieswojo w takiej zimnej, bezosobowej muzyce, wśród tych tworów bez osoby twórcy. Doskwierał mi deficyt muzyki, która byłaby osobistym, emocjonalnym przekazem. Tęskniłem do ludzkiego ciepła w muzyce, do emocji przekazywanych mi przez twórcę. I to znajdowałem u Knapika, Krzanowskiego, Lasonia… Wolałem więc wtedy mówić o „nowym humanizmie” niż „nowym romantyzmie”, bo „humanizm” był pojemniejszy, był bardziej niezależny od konotacji „romantyzmu”. Bardziej, co nie znaczy, że całkiem niezależny: w końcu powrót do odczytywanych na nowo tradycyjnych wartości muzycznych (melodia, harmonia, skojarzenia tonalne, typ narracji, emocjonalność) można było kwalifikować także jako „nowy romantyzm”.

„Nowy humanizm” oznaczał dla mnie jeszcze coś: odbudowywanie przymierza między twórcą, wykonawcą i odbiorcą, odbudowywanie wspólnoty ludzkiej. To może brzmi egzaltowanie, ale myśmy w tej wspólnocie czuli się ociepleni wzajemnym ciepłem. Zapis tego ciepła, czy próby utrwalenia tej atmosfery można odnaleźć w wielu recenzjach i relacjach po każdym festiwalu.

Dodam, że ja terminu „nowy humanizm” nie forsowałem, nie narzucałem - on bez konkretnego kontekstu tego właśnie Festiwalu mógł być źle rozumiany. „Zwyciężył”, nie bez racji, „nowy romantyzm” – i niech tak, ku utrapieniu teoretyków, pozostanie!

KK: W recepcji twórczości festiwalowej kompozytorów „pokolenia stalowowolskiego” podkreśla się brak odniesień religijnych, a co za tym idzie (w rozumieniu wielu krytyków) także „duchowych”. Również Cindy Bylander zdaje się podzielać to stanowisko. Jednak przecież intuicyjnie wyczuwa się w tej muzyce obecność pierwiastka duchowego, choćby u Krzanowskiego (ekspresja typu misterioso, skalowość, echa muzyki kościelnej, organowej, etc.). Pojęcie duchowości w muzyce rozumiem jako obecność pierwiastka sakralnego ale szeroko rozumianego, odbieranego niekiedy intuicyjnie, z reguły niedodefiniowanego, odpowiadającego ludzkiej potrzebie kontemplacji. Nierozerwalnym w moim mniemaniu aspektem duchowości w sztuce jest autentyczność (związana z wolnym wyborem twórcy), skupienie, "introwertyzm" ‒ dlatego często bywa, że duchowość rozmija się z religijnością w znaczeniu funkcjonalnym. Czy więc ta duchowość jest obecna w twórczości "pokolenia"?

KD: Pyta Pani o imponderabilia. Oj, trudno o nich mówić. Odpowiem więc bardzo osobiście. Dla mnie „muzyka duchowa” to ta, w której wyczuwam, że przychodzi do mnie „nie z tego świata”. Górecki w ostatnich latach swego życia przywoływał Leszka Kołakowskiego i jego myśl o muzyce  jako „gościu z innego świata” – niewątpliwie miał na myśli ów wymiar duchowy muzyki. A ja przypomnę, co mi mówił Gija Kanczeli: „Duchowość w muzyce nie jest związana z tekstem, może to być muzyka instrumentalna, symfoniczna. Dla mnie najmocniejszym przykładem duchowości jest muzyka Arvo Pärta, duchowa od początku do końca. Pärt stara się patrzeć na świat z takiego punktu, z którego życie codzienne przestaje być ważne, świat traci swe konkretne cechy. Powstaje wizja jakiejś wielkiej przestrzeni niezwykle wzniosłej, niezwykle jasnej, niezwykle czystej. To dla mnie jest muzyką duchową.”

A teraz inny przykład. Niedawno szukałem jakiejś książki na górnej półce, górnej nie w przenośni, ale dosłownie, tam, gdzie poukładałem książki niekoniecznie mi potrzebne. Stojąc na drabinie strąciłem przypadkiem parę, jedna padła rozwarta grzbietem do góry: Mdłości Sartre’a, której chyba nigdy nie zaliczyłem. Czytam stronę, na której się otwarła, a tam opis sytuacji, w której z jakiegoś lokalu dochodzi muzyka jazzbandu. Bohater (?) doświadcza olśnienia – muzyka jazzbandu staje się dla niego epifanią, „gościem z innego świata”. Tak, dokładnie te same słowa, co u Kołakowskiego! A więc z jednej strony muzyka „niezwykle wzniosła, niezwykle jasna, niezwykle czysta” Pärta, z drugiej muzyka jazzbandu. Bardzo to ciekawe. Duchowości w muzyce nie da się wymierzyć, wyliczyć, poza tym nie ma jednej duchowości i nie wszyscy jesteśmy na nią wyczuleni. A spiritus flat ubi vult!

Podzielam Pani przekonanie, że w muzyce Krzanowskiego dochodzi do głosu ów wymiar duchowy. Ale (dla mnie) w jeszcze większym stopniu w emblematycznym dla festiwali stalowowolskich utworze Corale, interludio e aria Eugeniusza Knapika. Oczywiście, duchowość w muzyce Knapika i Krzanowskiego to różne duchowości i dlatego wręcz nie wypada ustanawiać tu jakiejś hierarchii.        

KK: Czy przy tworzeniu festiwalu był Pan sam? Czy miał Pan w kimś wsparcie? Może wsparcie duchowe?

KD: Festiwal organizowany był przez miejscowe instytucje przy współpracy z krakowską PWSM. Do jakiego stopnia była to współpraca niesformalizowana świadczy choćby częsty brak nazwy Uczelni na afiszach i w programach (organizatorzy pierwszego to Wydział Kultury Urzędu Miasta i Powiatu, Państwowa Szkoła Muzyczna I st. W Stalowej Woli; drugiego – Wydział Kultury, Kultury Fizycznej i Turystyki w Stalowej Woli, Kombinat Przemysłowy „Huta Stalowa Wola”; trzeciego Wydział Kultury KFiT Urzędu Miejskiego w Stalowej Woli; PWSM pojawia się dopiero od czwartego festiwalu). To dzisiaj może dziwić. Wtedy jakoś nikt nie zwracał na to uwagi, bo też i partner krakowski był oczywisty, nikomu nie przyszło do głowy, żeby zadbać o takie „drobiazgi”. Gdy poinformowałem władze Uczelni, że robię w Stalowej Woli festiwal, usłyszałem: świetnie, rób! Pełna carte blanche, żadnych dociekań, przepytywań, doradzań, grymasów, utrudnień.

I tutaj trzeba powiedzieć o stylu rektorowania Krzysztofa Pendereckiego, który stał na czele Uczelni przez kilkanaście lat (1972-1987), w tym przez wszystkie moje lata festiwalowe. Rektor Penderecki, jeśli komuś ufał (a ludziom raczej ufał niż nie ufał), pozostawiał mu całkowicie wolną rękę. I po poprzednich rządach uczelnia za czasów Pendereckiego rozkwitała. A wcześniej? Różnie bywało, na ogół „ciężko”. Na przykład w czasie moich studiów, pod koniec lat 60-tych, chcieliśmy w Kole Naukowym urządzić spotkanie z Bohdanem Pociejem. Pociej był wówczas zafascynowany Bogusławem Schäfferem i awangardą, my w Kole również. Zwróciliśmy się do dziekana I Wydziału o pozwolenie. Zapadła długa cisza. W końcu wezwał nas sam rektor, żeby nie wyrazić zgody. Pocztą pantoflową (przez życzliwą nam pracownicę sekretariatu, legendarną Wandę Urbańską) doszło do nas, że dziekan hamletycznie zagrał przed rektorem: albo Pociej, albo ja! W istocie, dramat na miarę Szekspira! Tyle wysiłku włożonego w tę dramatyczną rolę nie powinno być dziekanowi Tadeuszowi Machlowi zapomniane…

No więc i tak bywało przed Pendereckim; za Pendereckiego nie do pomyślenia!

Skąd tyle swobody mieliśmy w Stalowej Woli? Zapewne „teren” myślał kategoriami wówczas obowiązującymi: skoro coś robią ludzie z krakowskiej PWSM, to oczywiście za wiedzą, zgodą i pod kontrolą swego rektora. A nazwisko rektora było już wtedy dla „terenu” magiczne. Rzeczywiście, rektor nam sprzyjał, użyczył nawet swego nazwiska, więcej, podjął się przewodniczenia konkursowi kompozytorskiemu z okazji V Festiwalu (1978/9). Był ciekaw co się dzieje w Stalowej Woli, wszakże kontrolować ani myślał…

Stalowowolski festiwal miał też wielkie wsparcie w dyrektorze Polskiego Wydawnictwa Muzycznego, prof. Mieczysławie Tomaszewskim. Na tę kategorię osób mam nazwę: sprzyjaciele (©). To ci, który przyjaźnie sprzyjali sprawie. Byłem studentem, potem asystentem Profesora i kiedy zawiadomiłem go o festiwalu, dostałem błogosławieństwo na tę drogę samodzielnego życia. Profesor gościł na wszystkich festiwalach; corocznie festiwalowi towarzyszyła wystawa partytur i książek wraz ze stoiskiem, na którym można było kupić nie tylko literaturę pedagogiczno-edukacyjną. Każdy dzień festiwalowy omawiany był nazajutrz przy okrągłym stole, razem z młodą publicznością, i zawsze z  Profesorem. A te dyskusje z młodzieżą to jeszcze jeden element w procesie budowania/kształtowania festiwalowej wspólnoty.

KK: Cindy Bylander splata wątek stalowowolski z baranowskim, upatrując w Pańskim festiwalu impulsu dla Spotkań w Baranowie…

KD: Po pierwszym festiwalu Anna Kochan, która w tym czasie została dyrektorem Wydziału Kultury w nowopowstałym województwie tarnobrzeskim, zaproponowała mi przeniesienie festiwalu ze Stalowej Woli do zamku w Baranowie Sandomierskim. Zamek, perła późnego renesansu, „mały Wawel”, w parku, z hotelem – toż to idealne miejsce dla realizowania się wizji Tomaszewskiego! Pobiegłem z tym natychmiast do Profesora, wiedziałem, że szuka odpowiedniego  miejsca na coś w rodzaju kursów wakacyjnych, które byłyby forum interdyscyplinarnych seminariów muzycznych w szerokim kontekście kultury. Sam zostałem  w Stalowej Woli. Idee stalowowolskie były in statu nascendi, ściśle wiązały się z miejscem, z tym młodym miastem, z tą młodzieżą, która już przyjęła imprezę za swoją. Moje odejście ze Stalowej Woli do ekskluzywnego zamku byłoby – tak to odczuwałem – czymś w rodzaju zdrady. To wszystko. Tymczasem Profesor podaje (m.in. w kalendarium swego życia, w: Muzyka w kontekście kultury, AM Kraków 2001) pod datą wrzesień 1976: „I Spotkania Muzyczne w Baranowie zorganizowane z inicjatywy K. Droby, sekretarza Rady Programowej”. Na ślad odczytywania takich sformułowań à la lettre natrafiam tu i tam. Żeby uniknąć dalej idących nieporozumień, muszę sprawę postawić jasno i jednoznacznie: inicjatorem „Spotkań Muzycznych” w Baranowie był oczywiście Mieczysław Tomaszewski!

Ja przy Spotkaniach sekretarzowałem i dbałem o „swoich” stalowowolczyków. A Stalową Wolę darzyłem sympatią nie do odrzucenia. Była mi bliska choćby ze względu na podobieństwo do rodzinnego Mielca, jego nowej dzielnicy, która – podobnie jak Stalowa Wola – powstała w końcu lat 30-tych XX wieku w ramach Centralnego Okręgu Przemysłowego, wielkiego przedsięwzięcia II Rzeczpospolitej uprzemysławiania tych biednych terenów mojej „małej ojczyzny”.

Do jakiego stopnia stalowowolski festiwal był samorządny i niezależny, również w stosunku i w kontekście „Spotkań” Tomaszewskiego? Myślę, że to były – mimo bliskich związków osobistych - dwa różne światy. Pani Kingo, proszę pytać o to Profesora… 

KK: Zapytam.

KD: Patrząc dziś na moje lata w Stalowej Woli i na dalsze koleje losu-życia wiem jedno: takiego drugiego sprzyjaciela w moich działaniach, jak Profesor nie miałem. I poza wszystkim i nade wszystko: czuję się jego wychowankiem. Jeśli jest we mnie coś dobrego – to z Niego!

KK: W Stalowej Woli zaznaczyła się również obecność Litwinów. Jak do tego doszło, skąd te litewskie fascynacje – towarzyszące Panu chyba do dziś?

KD: Do odkryć w Stalowej Woli, obok Ivesa, należał Mikalojus Konstantinas Čiurlionis (1875 – 1911), którego muzyka znalazła się w programie III Festiwalu (1977). A było tak.

Coś tam o Čiurlionisie się słyszało, raczej o malarzu, „prekursorze abstrakcjonizmu”, niż kompozytorze. W 1975 roku przypadała setna rocznica jego urodzin i to nazwisko kilka razy obiło mi się o uszy. W końcu 1975, może w okolicy  rocznicy Wielkiej Rewolucji Październikowej, a może na wiosnę 1976 roku w okolicy Święta Zwycięstwa nad Faszyzmem zawitała do krakowskiej PWSM delegacja kompozytorów radzieckich. Od czasu do czasu miały miejsce takie „przyjacielskie wizyty”. W tym przypadku wizyta niezapowiedziana i zrozpaczona brakiem frekwencji dziekan I Wydziału Krystyna Moszumańska-Nazar wpadła na moje zajęcia błagając, żebym wziął studentów i ratował sytuację. Oczywiście poszliśmy i tych kilkanaście osób próbowało robić za publiczność. A spotkanie było ciekawe: kilku kompozytorów z różnych republik radzieckich, europejskich i azjatyckich, mówiło o życiu muzycznym u siebie. Nie wszyscy byli drętwi. Wśród nich kompozytor litewski Vytautas Jurgutis, który opowiadał – w związku z rocznicą – o Čiurlionisie (wszystko bez przykładów muzycznych). Po oficjalnym spotkaniu podszedłem do niego po jakieś dokładniejsze informacje. – U nas jest taki specjalista, który pisze książki o Čiurlionisie. I podał mi adres Vytautasa Landsbergisa. Napisałem do niego, a ten wkrótce przysłał mi albumowe wydanie utworów fortepianowych Čiurlionisa w swojej redakcji.

Obaj – Jurgutis i Landsbergis – zaproszeni przez nas, przyjechali do Stalowej Woli w 1977, kiedy na festiwalu Kwartet smyczkowy Čiurlionisa grali krakowscy studenci, a wieniec z utworów fortepianowych uplotła Ewa Synowiec (według programu było tych utworów dwanaście, w zweryfikowanym spisie parę mniej). Kwartet okazał się bliski stylistyce moniuszkowskiej, preludia i inne kawałki fortepianowe w bardziej zaawansowanym, wychodzącym poza tonalność (choć oznaczonym tonacjami) języku dźwiękowym. Landsbergis przywiózł przezrocza obrazów Čiurlionisa, co zostało włączone do koncertu. Oryginalne, symbolistyczne malarstwo robiło większe wrażenie niż muzyka. Pamiętam, że Landsbergis nie tryskał zachwytem nad interpretacją Ewy Synowiec, choć była to – nie waham się – prawdziwa, we właściwym tego słowa znaczeniu, kreacja w duchu skriabinowskim i skromnej w końcu muzyce nadawała walory ekspresyjne większe niż w nutach. No, ale wedle Landsbergisa nie było to zgodne z duchem oryginału. Później dowiedzieliśmy się, że sam Landsbergis jako pianista często grywał Čiurlionisa. Według Aldony Dvarionaitė (też obowiązkowo čiurlionistki) – nudnawo…

Znajomość z Landsbergisem przerodziła się z czasem w przyjaźń. Stał się dla mnie mentorem w sprawach litewskiej muzyki (i w ogóle w problematach litewskich), szczególnie polecając twórczość Broniusa Kutavičiusa. I tak się stało: na V festiwalu (19 maja 1979) Kutavičius wraz z litewskimi muzykami miał pełny, monograficzny koncert – i niekłamany sukces.

Landsbergisa też powinienem włączyć do kategorii sprzyjaciół. 

KK: Chyba wreszcie powinnam spytać Pana o początek stalowowolskiej przygody. Jak to wszystko się zaczęło?

KD: Właściwie przypadkowo, przez zbieg różnych okoliczności. Na początku lat 70-tych, po studiach, zacząłem uczyć w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej. W jednej z moich grup studenckich była pianistka Halina Kochan, stalowowolanka.  Zwróciła się z prośbą, żebym pojechał do Stalowej Woli w charakterze prelegenta na koncercie z serii „Z muzyką i o muzyce”. Pamiętam ten koncert Tria Krakowskiego z Antonim Cofalikiem (skrzypce), Krzysztofem Okoniem (wiolonczela) i Jerzym Łukowiczem (fortepian), pamiętam miłą atmosferę miejsca, która w dużym stopniu była zasługą dyrektora szkoły muzycznej, Henryka Łabędy –  szarmanckiego pana, czynnego skrzypka (co z góry mogło zapowiadać brak wyrozumienia dla muzyki współczesnej – i to się później potwierdziło). Siostra Haliny, Anna Kochan, była kierownikiem Wydziału Kultury i po moich „występach” uznała, że nadam się jej do zaprogramowania festiwalu, bo myślała o czymś większym i ambitniejszym niż dotychczasowa seria koncertowa. Propozycję, przekazaną mi przez Halinę, przyjąłem chyba przede wszystkim dlatego, że dawano mi całkowicie wolną rękę. To był koniec 1974 roku, a już po kilku miesiącach, w maju 1975 roku odbył się pierwszy festiwal.

Już wtedy najbliższa mi była muzyka współczesna, a świętem coroczne wyjazdy studenckie na Warszawską Jesień. Jesień stanowiła dla mnie punkt odniesienia, była źródłem wiedzy, czymś jakby drugim kierunkiem studiów. W połowie lat 70-tych na Jesieni zaobserwować można było wyraźny kryzys nowych, młodych nazwisk, na palcach jednej ręki da się policzyć debiuty polskich kompozytorów. W taką posuchę młodych talentów nie chciało mi się wierzyć, przecież niektóre znałem, nie miały tylko siły przebicia na Jesień…

KK: O kim Pan myślał wtedy?

KD: Wtedy, no tak… byłem zbuntowany, wyszedłem z kręgu wpływów Bogusława Schäffera, u którego studiowały ciekawe osoby, przeważnie (a może wyłącznie) dziewczyny. I jakoś niezrealizowane… Bliżej znałem np. Ewę Synowiec, niekonwencjonalną pianistkę i intrygującą kompozytorkę (jeszcze studentkę), znałem Ewę Niewaldę, już po studiach, pracującą w PWM nad swoim eksperymentalnym podręcznikiem nauki muzyki dla dzieci… I dlatego na moim pierwszym festiwalu znalazły się osoby z tego kręgu, choć zaraz muszę dodać, że były to osobowości niezależne, dalekie od schäfferowskiej ortodoksji.

KK: Skąd zatem te Katowice, skąd Knapik, Krzanowski, Lasoń… ‒ okrzyknięci potem „pokoleniem stalowowolskim”?

KD: Już po pierwszym festiwalu w 1975 roku byłem na wakacyjnym obozie Jeunesses Musicales w Olsztynie. Tam poznałem Andrzeja Krzanowskiego i grupę młodych Ślązaków. Andrzej był ze swoją „cyją”, grał. Poruszająco. Zbliżyły nas długie dysputy, nocne rozmowy. Bardzo go podbechtywałem: co z wami, dlaczego cicho siedzicie? Andrzej mi później wyznał, że ówczesne rozmowy bardzo wziął sobie do serca. Nawiasem mówiąc: wtedy nic nie wiedziałem, że był już po napisaniu I Symfonii, tej, która wykonana została po raz pierwszy prawie 20 lat po jego śmierci i okazała się rewelacją. I tak, od Andrzeja, krąg młodych kompozytorów zaczął się rozszerzać o Śląsk. Te nasze olsztyńskie rozmowy zaowocowały zaproszeniem Andrzeja do Stalowej Woli i w programie II Festiwalu znalazła się jego IV Audycja. To Andrzej wskazał mi swych kolegów: Aleksandra Lasonia i Eugeniusza Knapika. Czyli kolejny przypadek: gdybym nie poznał Krzanowskiego, być może poszedłbym innymi niż katowickie drogami. I co wtedy?

KK: Od początku ideą Festiwalu było propagowanie młodych kompozytorów. Jak to się odbywało?

KD: Zapraszałem tych, którzy zwrócili moją uwagę, lub byli polecani przez ludzi, którym ufałem, np. pamiętam, że młodziutkiego Pawła Szymańskiego polecała mi gorąco Krystyna Tarnawska-Kaczorowska. W tamtych czasach środowisko młodych kompozytorów nie było duże, nie takie jak dzisiaj. Świat był zamknięty, ludzie nie jeździli na studia po świecie, byli przywiązani do swoich uczelnianych pedagogów, na ogół konserwatywnych. Nawet zmiana pedagoga w ramach jednej uczelni, nie mówiąc o zmianie uczelni raczej nie wchodziły w rachubę, nie było warunków i atmosfery sprzyjających samodzielnemu rozwojowi. A co się tyczy moich wyborów to liczyłem na przykład na Rafała Augustyna. Miał zamówienie (żeby było jasne: to były zamówienia honorowe), ale nie zdążył z utworem i przyjechał do Stalowej Woli, żeby mi to z wdziękiem oznajmić. Ciężko się na niego obraziłem, z czasem złość mi przeszła. Nie przeszła natomiast Andrzejowi Chłopeckiemu, kreatorowi „Pokolenia 1951”. Chłopecki „komponował komponowanie kompozytorów”, miał takie ambicje, które mu czasem wytykałem jako nieskromne… Na co się obruszał, bo dla niego skromność była w najwyższym stopniu podejrzana. Skromny kompozytor, skromna muzyka – w jego ustach, czy pod jego piórem były szyderstwem. Chłopecki z tą swoją nieskromnością dokonał wiele dobrego, a to, że „komponuje komponowanie kompozytorów” sam sobie wymyślił – przecież nie bez pokrycia. Miał do tego pełne prawo! To Andrzej wprowadził termin „Pokolenie Stalowowolskie” i zadekretował, że tworzy je trójca Knapik-Krzanowski-Lasoń. Bez Augustyna, choć to też „rocznik 51”. Andrzej miał ambicje, ale i dar adamicznych denominacji.

KK: Adamiczna denominacja?

KD: To jest ten gest Adama, pierwszego człowieka, który nazywa jeszcze nie nazwane; świat jest już stworzony, ale dopóki on nie zacznie go nazywać to jakby go nie było. Andrzej lubił nazywać jeszcze nienazwane i przy całej swojej otwartości nie tracił poczucia hierarchii; wedle niej komponował swoją historię polskiej muzyki współczesnej. Oj, ilu się z tego powodu ponarażał! Ale ów dar nazywania i „ustawiania” świata muzyki były w nim zachwycające! A ileż jego denominacji, ile  rozpoznanych i ustanowionych przez niego hierarchii jest do dziś obecnych w dyskursie o muzyce!

KK: A właśnie, skąd się wziął Andrzej Chłopecki w Stalowej Woli?

Gdzieś w okolicy czterdziestolecia Pendereckiego była w Krakowie sesja poświęcona jego twórczości, na którą przyjechał Andrzej Chłopecki jako świeżo upieczony magister, autor pracy, pisanej u prof. Lissy, o Pendereckim. Poznaliśmy go niewiele wcześniej jako autora świetnego eseju wydrukowanego w „Ruchu Muzycznym” – Pasja Pendereckiego jako znak. Andrzej się u nas dobrze poczuł, a my z Andrzejem. Natomiast w przypadku moich z nim relacji można chyba powiedzieć o przyjaźni od pierwszego wejrzenia i aż po… grób.

Na pierwszy festiwal przyjechał z ówczesną żoną, Justyną. Oboje pisali pełne zachwytu relacje z festiwalu. Lepszego świadka festiwalu, jak Andrzej, trudno sobie wyobrazić. Czułbym się skrępowany, gdybym sam miał pisać o swoim festiwalu, o sobie. Dlatego przed każdym festiwalem robiłem konferencję prasową i na niej wszystko wykładałem łopatologicznie. Wiedziałem, że Andrzej to potem świetnie przekaże i dopowie, dziesięć razy lepiej niż ja…

KK: To już chyba zbytnia skromność przez Pana przemawia…

KD: Nie, on miał nadzwyczajny talent rozpoznawania i nazywania istoty zjawisk, miał także rzadki talent wyławiania i dopowiadania tego, co nie zostało powiedziane do końca. Panuje opinia, że Andrzej był bardzo inspirujący. Oczywiście! Ale jednocześnie przez swą otwartość sam był chłonny - dawał się porwać, polował na inspiracje, lubił się inspirować. Myślę, że stalowowolski festiwal bardzo go inspirował. Już nawet nie wspomnę, że miał wspaniałe  pióro. Drugiego takiego nie było.

KK: W recepcji Stalowej Woli sporo się mówi o wartościach, że to wartości były jakimś wyczuwalnym punktem odniesienia. Jak Pan rozumiał tę rolę wartości?

KD: Ostatnio była w radiowej Dwójce audycja wspomnieniowa o zmarłym profesorze Edmundzie Wnuku-Lipińskim. Lipiński przeciwstawiał (w życiu i w nauce) dwie postawy: postawę i działanie w polu wartości przeciwstawiał postawie i działaniu w polu interesów. Albo jedno, albo drugie, tertium non datur. To, co trwale chcemy budować powstaje w polu wartości. Pole interesów zawsze będzie ułomne, deprawujące, dewastujące wartości. U nas, w Stalowej Woli, czuło się w powietrzu, że chodzi o wartości, a nie interesy. Zresztą, jakież to mogły być interesy… Jeśli myślałbym kategoriami interesu, to „urządzałbym się” w kręgu naszej PWSM, nie szukałbym po Katowicach nienajlepiej wtedy widzianych. Tyle tych Ślązaków w Stalowej Woli, cóż to za manifestacja, jak tak można? No właśnie można, bo to nie był żaden interes, jeżeli już to „interes” serca, sumienia… Wszystkich tych Ślązaków – od Krzanowskiego, Knapika… po Błaszczoka – charakteryzowała postawa, w której każda praca ma zakotwiczenie w wartościach. To zohydzone przez komunę, gierkowskie hasło „dobra robota” nabierało w tych ludziach autentyczności. Tu nie było kombinatorów, graczy, efekciarzy. I to się wyczuwało, wszyscyśmy do tego lgnęli.

KK: Jest jeszcze jeden aspekt, który mnie fascynuje. Stalowa Wola, która jeszcze dzisiaj wydaje się na końcu świata, stawała się na chwilę centrum muzycznym w Polsce. Jak czytam te relacje, że wysiadało się z pociągu, gdzieś tam w szczerym polu…

KD: … w Rozwadowie, prawda?

KK: … i z tymi kontrabasami wędrowało nocą kilka kilometrów do hotelu robotniczego w Stalowej Woli. Jak Pan to robił, że wszystko było zgrane, że ci ludzie w ogóle przyjeżdżali?

KD: No, przecież nie ja jeden. To była grupa ludzi oddanych sprawie bez reszty,  wszyscy z tej grupy pracowali z entuzjazmem i często ponad miarę. Zadania były rozdzielane, na przykład za aparaturę odpowiedzialny był Józiu Rychlik i nieoceniony wprost inżynier Edward Kulka. Mieliśmy do dyspozycji nyskę… Ale oprócz koszmarnego połączenia kolejowego przez Dębicę i Rozwadów, były i w miarę normalne połączenia autobusowe. Zresztą co tu gadać, byliśmy młodzi i nie takie trudy pokonywało się bez narzekań.

KK: Jak długo trwała ta „złota era” festiwali stalowowolskich?

KD: Moich festiwali było pięć, szósty już beze mnie. Rozstawałem się ze Stalową Wolą w 1979 roku, w momencie, którym poczułem, że będę ograniczany. Ta początkowo mała impreza rozrosła się, została szerzej nagłośniona, stała się rozpoznawalna w polskim życiu muzycznym i zaczęto na mnie wywierać naciski, że powinna wejść w kooperację z jakimiś organizacjami, np. ze Związkiem Młodzieży Socjalistycznej. Do tej pory udawało się festiwal trzymać przy Urzędzie Miejskim, a ja miałem carte blanche przy programowaniu. Z czasem parę bardzo ważnych dla festiwalu osób podpadło, choć nigdy nie było powiedziane wprost o co tak naprawdę chodzi. Osobą trefną okazała się np. Małgorzata Dziewulska – nie wiem do jakiego stopnia zaangażowana była w opozycję i czy formalnie była w KORze, w każdym razie działała w tym środowisku. Jej nazwisko zaczęło kłuć w oczy „odpowiednie czynniki”. Jeszcze przy piątym festiwalu (1979) w ostry sposób wymogłem jej obecność w programie, ale zdałem sobie sprawę, że to koniec. A drugą taką trefną osobą stał się Jacek Bukowski, artysta malarz, bardzo twórczy, pełen niezwykłych pomysłów plastycznych ożywiających festiwal. Podawane mi powody „zapisu” na nich były śmieszne: że Jacek się zachowuje bezczelnie, że Dziewulska nie okazuje należytego szacunku kierownictwu itp.

To był sygnał, żeby odejść, solidarnie z „moimi” ludźmi. Więc – bez jakichś dramatycznych pokazówek, cicho i skromnie – odszedłem. Do Stalowej Woli przyjechałem następny raz dopiero po 23 latach (2002) zaproszony przez dyrektorkę Szkoły Magdalenę Pamułę na „dzień pamięci” o Festiwalu urządzony przez nauczycielkę szkoły, dawną wychowankę „Młodych Muzyków Młodemu Miastu” – Ewę Woynarowską. O tym dniu pisał Stanisław Kosz („Ruch Muzyczny” 2002, nr 13): „Wieczór prawdziwie sentymentalny, podczas którego nie kryto wzruszeń, a przemawiającym głosy dziwnie drżały… Przybyli – wraz z małżonkami – kompozytorzy: Eugeniusz Knapik (świeżo upieczony rektor-elekt katowickiej Akademii Muzycznej) oraz Aleksander Lasoń, była tez żona Andrzeja Krzanowskiego, Grażyna. Był oczywiście spiritus movens stalowowolskich festiwali – Krzysztof Droba, prawdziwy ojciec duchowy „Pokolenia”, a także Andrzej Chłopecki, pierwszy krytyk tej formacji. Było też oczywiście całe stalowowolskie środowisko muzyczne – wychowankowie i dawna publiczność Festiwali. (…) podczas otwarcia wystawy również – nieco już teraz Starsi Panowie, stateczni, dojrzali (i troszkę posiwiali – no cóż…), z wyraźnym wzruszeniem mówili o tamtych latach: o organizatorach bez reszty oddanych Wielkiej Sprawie, o wspaniałej, młodej publiczności i przede wszystkim o niezapomnianej atmosferze festiwalowych koncertów – o owym poczuciu dobrze rozumianej wolności: możności mówienia własnym głosem o problemach, które samemu uważało się wówczas za najistotniejsze”.

KK: A w Pana rozmowach z Eugeniuszem Knapikiem [Krzysztof Droba, Spotkania z Eugeniuszem Knapikem, Katowice 2011, str. 42] kompozytor zastanawiając się dlaczego Festiwal trwał tylko kilka lat, stwierdzał, że tego typu fenomeny (jak Stalowa Wola i Baranów prof. Tomaszewskiego) nie mogły trwać długo: „Tej intensywności, tej temperatury, tego gorąca w obcowaniu ze sztuką, w wymianie myśli, w kontaktach międzyludzkich nie dałoby się dłużej utrzymać. Takie napięcie twórcze nie może długo trwać”.

KD: I co miałbym do tego dodawać? Może tylko to, że stalowowolskie lata festiwalowe uważam za dar od Losu.

(Kraków - Mielec, kwiecień 2015)