Polska muzyka radziecka - Krzysztof Droba

Tezę o „polskiej muzyce radzieckiej” po raz pierwszy przedstawiłem w formie komunikatu na 16-th Congress of the International Musicological Society, Londyn 1997; niniejszy tekst wygłosiłem na XXXVI Ogólnopolskiej Konferencji Muzykologicznej, Kraków 2007.

1. Na początku wyjaśnienie: przymiotnik „radziecka” w tytule użyty jest opisowo bez zabarwienia aksjologicznego i odnosi się po prostu do nazwy państwa – Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich. Takie nazewnictwo zadekretowane zostało u nas po II wojnie światowej, przedtem w dwudziestoleciu międzywojennym funkcjonował w języku polskim Związek Sowiecki (Rosja Sowiecka, Sowiety) i w powszechnym użyciu była przymiotnikowa forma „sowiecki”. Dla kogoś, jak ja, urodzonego po II wojnie, kto kilka dziesięcioleci przeżył w PRL, używanie nazwy Związek Radziecki i pochodnych – ustrój radziecki, republiki radzieckie, blok radziecki – było czymś bezrefleksyjnie oczywistym. Terminologia przedwojenna – Sowiety, Sowieci, sowiecki – (choć „radzieckość” miała przedwojenne korzenie np. jako postulat purystów językowych w ramach usuwania naleciałości i zapożyczeń z języków zaborców) – pozostała w polszczyźnie emigracyjnej, gdzie egzystowała w nacechowaniu polityczno-ideologicznym i mocno pejoratywnym. Nie przypominam też sobie, żebym się stykał z takim językiem w krajowym dyskursie publicznym. Nie ma więc chyba powodów, dla których dzisiaj mówienie o latach PRL miałoby się wiązać z korygowaniem ówczesnego nazewnictwa.

Zadekretowaniu słowa „radziecki” po II wojnie światowej towarzyszyły ideologiczne intencje, także intencja udomowienia rusycyzmu „sowiecki”; „sowiet” to rada, a w staropolszczyźnie to co dotyczyło „rady miejskiej” było właśnie „radzieckie”. Wniesienie do współczesnej polszczyzny „radzieckości” w nowym kontekście i znaczeniu z jednoczesnym wyrugowaniem z niej „sowieckości” wpływało na odebranie desygnatowi całej jego osobliwości. Wszak polskie rady miejskie to zupełnie co innego niż bolszewicki system rad delegatów ludu pracującego miast i wsi związany z socjalistyczną organizacją władzy. Na tę osobliwość wskazują główne języki światowe, które zaadoptowały rusycyzm i nie poddały go translacji. Translacji poddawano go natomiast u nas i w innych językach krajów bloku radzieckiego (jeśli tylko dany język na to pozwalał). Można zapytać, czy był to zabieg o charakterze kamuflażu, czy może raczej przejaw tendencji do wskazywania w języku swoistego potencjału radzieckości; tendencji podobnej do tej, która kazała w attykach krakowskich Sukiennic widzieć prefigurację „narodowej formy” w socrealistycznym Pałacu Kultury i Nauki w Warszawie.

Co zatem znaczy tytułowa muzyka radziecka? Wskazuje na muzykę zawładniętą przez państwową ideologię radziecką, muzykę sporządzaną wedle wzorów-dyrektyw polityczno-estetycznych ustalanych w Związku Radzieckim. A polska muzyka radziecka to ta, która tutaj, nad Wisłą, stosowała się do owych dyrektyw i spełniała zalecane radzieckie normy, normy wyznaczone sztuce/muzyce przez stalinowsko-żdanowowską doktrynę realizmu socjalistycznego (socrealizm w wersji stalinowskiej). Zatem szukać jej będziemy w okresie stalinizmu, po roku 1945 i przed 1956, a dokładniej między rokiem 1948 i 1949 (datą sławetnego Zjazdu w Łagowie) a 1954 (pierwszymi oficjalnymi próbami rehabilitowania walorów estetycznych w sztuce i dystansowania się od „zwulgaryzowanej” wersji socrealizmu).

2. Po przekroczeniu Bugu przez Armię Czerwoną i zainstalowaniu na Lubelszczyźnie w lipcu 1944 roku PKWN stało się jasne, że nowa władza będzie potrzebowała swojej sztuki. Adam Ważyk w artykule wydrukowanym w „Odrodzeniu” z 12 listopada 1944 (Pozycja artysty) ogłasza, że „W nowej sytuacji społecznej podstawową tendencją kultury artystycznej będzie dążenie do jednolitości. Mijają czasy pięknoduchów [...]”^[1]. Nowa, kształtująca się rzeczywistość domaga się nowego realizmu w sztuce. Powołany w sierpniu 1945 miesięcznik „Twórczość” w programowym wstępniaku zapowiadał, że „pragnie być przewodem dla sprawy realizmu humanistycznego i społecznego”. Utwierdzanie się władzy politycznej powiązane było ściśle z walką o postawę skierowaną „twarzą do rzeczywistości” nie tylko po to, by ją opisywać, ale i współkształtować. Tadeusz Dobrowolski w „Odrodzeniu” z 6 czerwca 1946 w artykule O hermetyzmie i społecznej izolacji dzisiejszego malarstwa pisał: „Należy odejść od sztuki hermetycznej, awangardowej”. „Proponujemy zatem realizm. Realizm ten rozumiemy jako zwrot do rzeczywistości obiektywnej, do przedmiotów i człowieka, zarazem do form o tyle prostych, żeby były zrozumiałe dla przeciętnych ludzi” [F 46/66]. A więc jeszcze nie nakazy, lecz „propozycje”; jeszcze realizm bezprzymiotnikowy, a jeżeli to humanistyczny; jeszcze nie mówi się o wrogach, a o „pięknoduchach”. W latach 1946-48 słowo realizm powtarzane jest jak mantra – „epoka wołała o swój realizm”[F 46/66].

I nareszcie go odnalazła w doprecyzowaniu, że chodzi o realizm socjalistyczny. 31 sierpnia 1948 zmarł Andriej Żdanow, jak podano w „Kuźnicy” (19 września 1948): „teoretyk realizmu socjalistycznego”, którego rola „niewątpliwie wychodzi daleko poza ramy wewnętrznej polityki kulturalnej Związku Radzieckiego” [F 48/58]. I od tej pory realizm socjalistyczny nie tylko daleko wyszedł, ale i szeroko wszedł w dyskurs o sztuce. Pod presją zaostrzającego się kursu politycznego (stalinizmu) radzieckie wzorce realizmu socjalistycznego dekretowane były na zjazdach stowarzyszeń twórczych (nb. stowarzyszeń zorganizowanych po II wojnie w Polsce na wzór radziecki): na Walnym Zjeździe Literatów w Szczecinie (20-23 stycznia 1949), Zjeździe Plastyków w Nieborowie (12-13 lutego 1949), Zjeździe Kompozytorów i Krytyków Muzycznych w Łagowie Lubuskim (5-8 sierpnia 1949) czy Zjeździe Filmowców w Wiśle (19-22 listopada 1949).

Owe zjazdy odbywały się już po Kongresie Zjednoczeniowym PPR i PPS w jedną PZPR (15-21 grudnia 1948), który deklarował, że opiera się na „doświadczeniu partii Lenina i Stalina, na rozumieniu historycznej roli ZSRR”, że „Demokracja ludowa musi zwalczać w kulturze narodowej wszelkie wpływy elementów wstecznych, musi rozwinąć kulturę, naukę, sztukę związaną z dążeniami mas ludowych, odzwierciedlających ich pragnienia, wychowując naród w duchu humanizmu, demokracji, socjalizmu” [F 48/88].

Prostą konsekwencją po partyjnym Kongresie stało się otwarte upartyjnienie kultury we wszelkich jej przejawach, a tym samym uzależnienie jej od ideologii państwa Stalina. I – wzorem radzieckim – polski artysta miał stać się „żołnierzem wielkiego frontu ideologicznego”, jak mówił Włodzimierz Sokorski do aktywu partyjnego Filmu Polskiego [F 50/58].

Za szczególnie pożądany uznano bliski i bezpośredni kontakt ze sztuką radziecką jako punktem odniesienia dla sztuki polskiej. Nastał czas wielkich festiwali, np. od 15 października do 22 grudnia 1949 – czyli przeszło dwa miesiące – trwał Ogólnopolski Festiwal Sztuk Rosyjskich i Radzieckich z finałem w Warszawie poprzedzonym uroczystym wykonaniem Poematu o Stalinie Arama Chaczaturiana [F 49/80]. Epoka uznana zostaje za zupełnie wyjątkową i sztuka nie może nie odzwierciedlać „entuzjastycznego stosunku do życia” [F 52/4], entuzjazmu „budownictwa fundamentów socjalizmu” i entuzjastycznego wspierania „partyjnego i państwowego kierownictwa politycznego” [F 52/5]. „Nie gardźcie rolą agitatora i propagandysty” – mówił do artystów Jakub Berman [F 51/49].

Świadomy, ideowy, partyjny artysta to tylko jeden z elementów w systemie kształtującym nowego człowieka. Wśród nich szczególna rola przypadła wychowaniu młodzieży, zwłaszcza szkolnictwu. W roku szkolnym 1950/51 wprowadzony został nowy program nauczania, który zalecał m.in.: „Oparcie całokształtu materiału nauczania na leninowsko-marksistowskiej metodzie, w atmosferze całkowitego oddania się sprawie socjalizmu”; „Wprowadzenie tematyki Związku Radzieckiego [...] jako przykładu i wzoru dla naszego narodu”; „Ukazanie na materiale naukowym klasowych podstaw podziału świata na obóz imperializmu, wstecznictwa i wojny i na obóz socjalizmu, postępu, pokoju” [F 50/66]. W 1951 roku zostaje wprowadzone obowiązkowe nauczanie języka rosyjskiego na wszystkich szczeblach szkolnictwa [F 51/57], w tym samym roku ukazują się dzieła Stalina w nakładzie dwóch milionów egzemplarzy.

W tym szczelnie zamkniętym i ściśle zakomponowanym świecie dopiero po śmierci Stalina (komunikat KC KPZR z 5 marca 1953) pojawiają się szczeliny i rysy dekompozycji. I tak, jak poprzednio, są one skutkiem przemian sytuacji politycznej. W 1954 roku następuje wyraźna zmiana klimatu, ujawniają się publicznie krytycy „schematyzmów” i „uproszczeń” w sztuce, drukowane są głosy przeciw bezdusznemu administrowaniu sztuką; Andrzej Panufnik ucieka na Zachód; przez trzy miesiące (28 września – 28 grudnia 1954) radio Wolna Europa nadaje codziennie relacje Józefa Światły o działalności Ministerstwa Bezpieczeństwa Publicznego (w międzyczasie, 7 grudnia, MBP zostaje zlikwidowane); w dniach 8-23 lipca 1955 odbywa się Konferencja tzw. Wielkiej Czwórki (ZSRR, USA, Anglia, Francja) uznana za koniec „zimnej wojny” [F 55/55], a niedługo potem „Nowa Kultura” (21 sierpnia 1955) publikuje Poemat dla dorosłych Adama Ważyka. Kończą się też lata monopolu „jedynie słusznej metody twórczej” – realizmu socjalistycznego. W tym samym roku 1955 Bolesław Bierut zezwala (według relacji Jerzego Jasieńskiego^[2]) na zorganizowanie w przyszłym roku pierwszego międzynarodowego festiwalu konfrontującego Wschód z Zachodem. Taki był początek… „Warszawskiej Jesieni”.

3. Dla życia muzycznego w Polsce w latach powojennych najważniejszym wydarzeniem, to znaczy najbardziej brzemiennym w skutki, stał się wspomniany Zjazd Kompozytorów i Muzykologów w Łagowie w 1949 roku. Proklamowanie na nim realizmu socjalistycznego jako jedynie słusznej metody twórczej było w istocie państwowym dekretem określającym status i ustrój muzyki. Ów Zjazd nie był przejawem swobodnej działalności środowiska muzycznego; przeciwnie, zależał od zewnętrznych decyzji politycznych i podporządkowania środowisk (organizacji) twórczych polityce kulturalnej państwa-partii. A ponieważ państwo-partia opierało się na wzorcach radzieckich, stąd i Zjazd w Łagowie miał swoje radzieckie antecedencje. Otóż tematowi realizmu socjalistycznego został poświęcony Wszechzwiązkowy Zjazd Kompozytorów Radzieckich w kwietniu 1948 roku w Moskwie – pierwszy tego rodzaju spęd reprezentacji ze wszystkich 16 republik (wcześniej nigdy nie miała miejsca tak pełna mobilizacja). Programowy referat Borisa Asafjewa, obok frontalnego ataku na formalizm, postulował zniesienie podziału na muzykę elitarną i muzykę dla mas, co jest do osiągnięcia przez przywrócenie muzyce naturalnej dla niej melodyjności i śpiewności tak charakterystycznej dla najlepszych tradycji muzyki rosyjskiej i języka „rewolucyjnego romantyzmu”. W budowie socjalizmu i nowego socjalistycznego, bezklasowego społeczeństwa musi brać udział muzyka – optymistyczna i mobilizująca masy. Stąd bierze się konieczność walki z taką muzyką, która skupia się na samej sobie, na jakościach warsztatowo-technicznych i lekceważy treści niesione przez nową rzeczywistość.

Kolejnym etapem instalowania realizmu socjalistycznego jako obowiązującej ideologii był Międzynarodowy Zjazd Kompozytorów i Krytyków Muzycznych w Pradze w maju (20-29) 1948 roku, gromadzący przedstawicieli krajów bloku radzieckiego. Tutaj przedstawiono memorandum muzyków radzieckich, w którym akcentowano narodowy aspekt doktryny socrealizmu (konieczność oparcia się na narodowych tradycjach i na folklorze) oraz zdecydowanie potępiono kosmopolityzm. Memorandum zostało entuzjastycznie przyjęte i delegaci powieźli tę „dobrą nowinę” z Pragi do swoich krajów, gdzie przekazywali ją na lokalnych zjazdach. U nas na Ogólnopolskiej Konferencji Kompozytorów i Muzykologów w Łagowie Lubuskim (5-8 sierpnia 1949). Czytane dzisiaj tamte dokumenty sprawiają wrażenie jakby na Zjeździe odbywało się coś na kształt chrztu pogańskiego dotąd kraju z Zofią Lissą i Włodzimierzem Sokorskim w roli misjonarzy.

„Dobrą nowinę” ogłoszoną w Łagowie, a potem przy wielu okazjach (zjazdach, konferencjach, naradach itp.) powtarzaną, dopełnianą, wyjaśnianą – można ująć w następujących tezach, które streszczam za Marią Gołaszewską^[3]:

• wszelka sztuka/muzyka pełni funkcję polityczną i musi ją pełnić świadomie;
• w świecie człowieka jedynie sztuka/muzyka ideowa ma rację bytu, uprawianie sztuki dla sztuki, muzyki formalistycznej wyalienowuje ją z życia społeczno-politycznego;
• tendencyjność to conditio sine qua non służby społecznej sztuki/muzyki; w walce społecznej artysta ma jasno określić po której stronie stoi i dlatego sztuka/muzyka nie może odżegnywać się od zadań propagandowych, agitacyjnych, mobilizujących do budowy nowego ustroju;
• szczytowym przejawem tendencyjności jest pełne oddanie się sztuki/muzyki w służbę generalnej linii partii komunistycznej czyli partyjność;
• sztuka/muzyka ma pełnić funkcję wychowawczą, do czego nieodzowna jest postawa afirmatywno-optymistyczna;
• sztuka/muzyka musi być komunikatywna, zrozumiała dla każdego odbiorcy.

Jak te postulaty-tezy-zasady-normy przekładały się na twórczość muzyczną, na praktykę kompozytorską? Przede wszystkim ustalały hierarchię gatunków muzycznych, wśród których uprzywilejowaną pozycję zyskiwały te z tekstem: wokalne, wokalno-instrumentalne; ponadto muzyka programowa i użytkowa o dydaktycznym i propagandowym charakterze. W zakresie języka muzycznego wskazywały na tonalność i na pierwszorzędną rolę melodii oraz pożądane inspiracje muzyką ludową/folklorem. Osobliwością realizmu socjalistycznego jako metody twórczej było również to, że nad jej poprawnością czuwała „partia i władza przy pomocy dostępnych jej środków instytucjonalnych, administracyjnych i represyjnych”^[4]. W domenie muzycznej byli to politycy jak np. minister Włodzimierz Sokorski i partyjni muzykolodzy jak np. Zofia Lissa.

A czym konkretnie zaowocował Łagów? Z początku czymś bardzo typowym dla tamtych czasów, np. „Czynem Łagowa”. Oto na po-łagowskim Zjeździe Delegatów ZKP zwołanym jesienią 1949 przez MKiS

uczestnicy powzięli [...] projekt zorganizowania Czynu Łagowa. Chodzi mianowicie o to by ogół kompozytorów polskich, przez twórczy wkład w odbudowę naszego życia muzycznego, zadokumentował niejako symbolicznie swe wejście na drogę realizmu, a zarazem przyszedł z pomocą nowemu człowiekowi, nowym przyszłym muzykom i kompozytorom, wybranym spośród utalentowanej młodzieży chłopskiej i robotniczej.

Kompozytorzy zachęcani są  do napisania i złożenia w ZKP jednego utworu, z którego wszelkie zyski materialne, łącznie z ewentualną sprzedażą autografu, przekazane zostaną Funduszowi Stypendialnemu. Autorowi przypadną jedynie repartycje od wykonań. Muzykologowie proszeni są o oddanie na rzecz Funduszu honorarium za jedną swą pracę, opublikowaną w którymś z czasopism”^[5].

Jednak z konkretną twórczością muzyczną były nie lada kłopoty. Na początku 1956 roku Zofia Lissa będzie się biła w piersi:

popełniliśmy wiele pomyłek, upraszczaliśmy pewne zagadnienia, nie rozumieliśmy, że różne sprawy muszą mieć własny «czas zasiewu i czas dojrzewania». W żarliwej chęci przyspieszenia rewolucji kulturalnej chcieliśmy już dziś, już zaraz widzieć rezultaty procesów, które z natury swej istoty muszą być długotrwałe. Nie mieliśmy dostatecznej ilości kadr kwalifikowanych fachowców, a przyrost ich nie nadążał za przyrostem instytucyj i poczynań organizacyjnych. Nie unikaliśmy mechanicznego przenoszenia pewnych poczynań, niewątpliwie słusznych i dobrych na innym terenie, ale mniej owocnych u nas. [Ale na szczęście – K.D.] od kilku lat sprawy te zostały u nas naprostowane, choć właśnie one były osią podstawowego konfliktu dla twórców [...] Konflikty, których one były źródłem, niejednokrotnie przesłaniały kompozytorom trafną ocenę właściwej, centralnej linii rozwoju kultury kraju, idącego ku socjalizmowi^[6].

Lissa stawia diagnozę uspakajającą: owszem, były pewne (sic!) nieporozumienia w relacjach kompozytorów z władzą, ale zostały wyjaśnione; jest już dobrze, będzie jeszcze lepiej. Aż tu nagle przykra niespodzianka: w trakcie produkcji książki z diagnozami Lissy dochodzi do przełomu politycznego i na inauguracji Walnego Zebrania Członków ZKP 9 marca 1957 Witold Lutosławski stawia diagnozę zgoła odmienną:

Gdy dziś, z perspektywy ośmiu i pół lat patrzę na sławetny Zjazd w Łagowie w 1949 roku, kiedy to zapoczątkowano frontalny atak na polską twórczość muzyczną – zimno mi się robi na samo wspomnienie tego okropnego przeżycia. W istocie trudno o bardziej absurdalną tezę niż ta, że należy przekreślić dorobek ostatnich kilkudziesięciu lat i powrócić do języka muzycznego XIX stulecia. A jednak starano się tę tezę nam wmówić. [...] Okres, o którym mówię, trwał może niedługo [...], dość jednak długo na to, aby wyrządzić naszej muzyce olbrzymie szkody^[7].

4. Czy w Polsce powstawała muzyka rzeczywiście socrealistyczna, to znaczy ściśle realizująca normy-dyrektywy? Otóż taki oryginalnie socrealistyczny gatunek muzyczny powstał. Gatunek, który spełniał radzieckie normy, a więc który był muzyką przyjmującą na siebie w pełni świadomie funkcję polityczną, był muzyką niewyalienowaną społecznie i ideową par excellence, zaangażowaną w walkę społeczną z jasno określonym programem, nie odżegnującą się od zadań propagandowych, agitacyjnych, mobilizujących do budowy nowego ustroju, a w swej służebnej roli jawnie partyjną; był muzyką afirmatywno-optymistyczną, no i komunikatywną, to znaczy w zrozumiałej dla masowego adresata konwencji językowej (czyli tonalną i melodyjną); gatunek, który miewał całkiem udane artystycznie efekty, jeżeli nie piękne, to przynajmniej ładne (Stalin i Żdanow zupełnie szczerze czekali na muzykę piękną, a nawet jeszcze piękniejszą od Czajkowskiego). Tym gatunkiem była pieśń masowa.

Teoretyk i propagator gatunku, Witold Rudziński, pisał w 1955 roku (już w porze odwilży):

Pieśń masowa jako gatunek muzyczny była przed wojną w Polsce n i e  z n a n a [rozstrzelenie K.D.]. Istniały oczywiście jej prototypy, jakimi były pieśni rewolucyjne, młodzieżowe, patriotyczne, ale dopiero w Polsce Ludowej stanęły przed kompozytorami nowe zadania; społeczeństwo wysunęło nowe potrzeby, które zadecydowały, że pieśń masowa mogła u nas zaistnieć. Nie powstała ona jednak spontanicznie; wzorem były dla niej analogiczne pieśni radzieckie, podłożem zaś rozwoju te same potrzeby, które narodziły radziecką pieśń masową. Przeszczepiona sztucznie na nasz grunt, rozwijająca się wpierw pod wpływem i na wzór piosenki radzieckiej, pod naciskiem «inicjacji odgórnej», poprzedzona dyskusjami i teoretycznymi wywodami, mimo że w obecnej fazie osłabła w swym rozwoju, dała pewne wyniki, choć nie najwyższej jakości artystycznej i ideologicznej^[8].

A jeszcze kilka lat wcześniej Rudziński był pełen entuzjazmu jako aktywny dyskutant!

Artykuł Zofii Lissy O polską pieśń masową w „Odrodzeniu” (1947 nr 29)^[9] był początkiem kilkuletniej dyskusji-walki o ten nowy gatunek, w którym autorka widziała główny instrument „umuzykalniania polskiego społeczeństwa”, ona też była promotorką wielostronnych działań w tym kierunku. Np. w marcu 1948 na konferencji kompozytorów i literatów w Nieborowie omawiano charakter współpracy pisarzy i muzyków przy tworzeniu tego „nieznanego w Polsce rodzaju pieśni”. W sprawozdaniu z konferencji („Ruch Muzyczny”, 1948 nr 17) Lissa pisała: „Dwudniowe analizy tekstów na konferencji w Nieborowie, długie debaty i polemiki najlepiej dowodziły jak trudno jest znaleźć poetom swoją formę w tej dziedzinie”. W tym samym 1948 roku MKiS wraz z Polskim Radiem rozpisało pierwszy konkurs (w kolejnych latach konkursy posypały się jeden za drugim) z następującym regulaminem: „Pieśń powinna być napisana w formie zwrotkowej z wyraźnie i łatwo wpadającym w ucho refrenem. Melodia musi być wyraźnie tonalna, dostosowana do możliwości przeciętnie muzykalnych amatorów, akompaniament zaś przejrzysty i niezbyt skomplikowany” („Radio i Świat”, 1948 nr 11). Na konkurs nadesłano 408 pieśni, w jury zasiadali m.in. Zygmunt Mycielski, Witold Rudziński i oczywiście Lissa, wybrano 16 utworów, ale nagród nie przyznano, bo „żadna pieśń nie posiadała zdecydowanego charakteru pieśni masowej.”

Pieśń masowa była również troską Zjazdu w Łagowie, gdzie swoiście doprecyzowano, że „forma pieśni masowej ma być wypływająca z realizmu” (sic!).    W artykule Raz jeszcze o polską pieśń masową („Muzyka”, 1950 nr 1) Lissa dalej niepokoiła się, że „prawdziwej pieśni masowej jeszcze nie ma”. Żeby przyspieszyć proces spotkano się w czerwcu 1950 na naradzie z członkami rządu i Biura Politycznego KC PZPR, gdzie „oceniono dotychczasowy dorobek w dziedzinie Pieśni Masowej, wcześniej zapoznano zebranych z 22 pieśniami, wytyczając drogi rozwoju po których winien nastąpić jej rozwój” („Radio i Świat”, 1950 nr 24). W ogóle rok 1950 można by nazwać „rokiem walki o Pieśń Masową”. Dyrektor Działu Literatury Polskiego Radia, Stanisław Wygodzki, oznajmia wtedy, że „twórcy postanowili przystąpić do współzawodnictwa na polu tworzenia polskiej pieśni masowej”. Latem 1950 prof. Jan Maklakiewicz zorganizował wakacyjny kurs pieśni masowej dla studentów kompozycji I roku, potem napisane pieśni były wykonywane na koncertach dla wczasowiczów m.in. w Ustroniu Morskim i Kołobrzegu. Również w lecie 1950 Biuro Festiwalu (I Festiwalu Muzyki Polskiej planowanego na rok 1951) zorganizowało konkurs na teksty do pieśni masowych; nadesłano 1390 prac 592 autorów, z których wyłowiono tylko 25 prac („Muzyka”, 1951 nr 2).

Efekty były natychmiastowe i rozległe, co cieszyło Lissę (Krok naprzód, „Nowa Kultura” 1950 nr 26): „Gdy dwa lata temu zaledwie kilku kompozytorów okazywało zainteresowanie dla tej formy, dziś prawie wszyscy z naszymi «symfonikami» włącznie (Panufnik, Lutosławski, Turski, Bacewicz) włączyli się do szeregu. [...] Sprawa ruszyła z miejsca”. Forum dla pieśni masowej stał się w 1951 wielomiesięczny Festiwal Muzyki Polskiej. Podsumowując Festiwal w „Pracy Świetlicowej” 1952 nr 1 stwierdzano (W. Jarmul, W. Olszewski, Po Festiwalu Muzyki Polskiej): „Nowa muzyka, nowa pieśń o naszym wspaniałym budownictwie, o ofiarnym wysiłku klasy robotniczej i pracujących chłopów, o pierwszych ludziach w tym wysiłku – przodownikach pracy – przenikała podczas Festiwalu do mas chłopskich”.

Największy rozwój pieśni masowej przypadł na lata 1949-1952, od 1953 zarysował się wyraźny spadek w produkcji; w latach 1948-1954 opublikowano blisko tysiąc pieśni masowych w takich wydawnictwach jak: SW Czytelnik, PWM (około 100 tytułów), pieśni masowe publikowały Zarząd Główny ZMP, Zarząd Główny Związku Samopomocy Chłopskiej, wydawnictwa Ministerstwa Obrony Narodowej czy Państwowych Zakładów Wydawnictw Szkolnych; nuty z tekstami drukowały też czasopisma takie jak: „Nowa Wieś”, „Po Prostu”, „Radio i Świat” czy miesięcznik „Scena Świetlicowa” (od 1951 jako „Praca Świetlicowa”). Po 1955 roku publikacje pieśni masowych zanikają – co Witold Rudziński smutno kwitował:

walkę o polską pieśń masową trudno uznać za wygraną. Ostatnio odnosi się wrażenie, że organizatorzy życia muzycznego w Polsce przestali się zajmować problemem pieśni masowej, jeśli sądzić z pełnej [...] obojętności czynników politycznych wobec tego zagadnienia i jego aktualnego stanu^[10].

5. Wśród tych setek pieśni, które powstawały w latach 1949-1953/4, dominowała tematyka pracy^[11]. A więc praca narodu w budowie nowego, lepszego, socjalistycznego „domu” (Zbudujemy nową Polskę H. Swolkienia/Z. Przyrowskiego, Miliony rąk E. Olearczyka i K. Gruszczyńskiego, Do roboty/W. Szpilmana/S. R. Dobrowolskiego); praca wyemancypowanych kobiet („Traktorzystka, traktorzystka,/serce bije jej jak młot!/Zobaczyła traktor z bliska/i pojęła wszystko w lot” – M. Sulej/M. Jezierski); odbudowa Warszawy (Na prawo most, na lewo most A. Gradsteina/H. Kołaczkowskiej czy liryczna pieśń masowa Jak przygoda to tylko w Warszawie T. Sygietyńskiego/L. Starskiego – to lansowany typ walczyka socjalistycznego tu – „warszawskiego”, ale walczyki otrzymają też inne wielkie budowy socjalizmu); budowa Nowej Huty (z niezapomnianą Piosenką o Nowej Hucie J. Gerta/S. Chruślickiego, zapomnianą Nową Hutą Lutosławskiego/S. Wygodzkiego czy Powstaje Nowa Huta P. Perkowskiego/F. Pałki); pieśni o uprzemysławianiu kraju, przebudowie wsi (tutaj częstym bohaterem stawał się traktor, np. Pieśń traktorzystów K. Serockiego/Z. Kaczorowskiego – tu druga zwrotka brzmi: „Orzemy skiby czerwonych gleb,/w lemieszach słońce się pali. /Miastom chleb, wioskom chleb, /a Polsce socjalizm”).

Szczególną pozycję zajmowały pieśni utrwalające kult (można je nazwać pieśniami kultowymi) przywódców – Stalina, czy w mniejszej skali, Bieruta. Stalin – wódz ludzkości, chorąży pokoju, ojciec, przyjaciel narodów – jawił się również jako ulubieniec muz. W „Muzyce” nr 1-2 z roku 1953 roku czytamy: „Niezliczone są pieśni, które zrodziła miłość do Józefa Stalina, pieśni szczere i gorące, pełne siły [...], pieśni liryczne i pogodne, w których wyczuwa się uśmiech szczęścia [...]. Śpiewa je żołnierz Czerwonej Armii, [...] polski robotnik, dziewczyna prowadząca traktor, górnik przekraczający normę, student i pochylona nad warsztatem przędziarskim włókniarka”. Z tych „niezliczonych” pieśni przytoczmy jedną – Jana Maklakiewicza do słów K.I. Gałczyńskiego (drugą i trzecią zwrotkę): „Jemu dzisiaj śpiewa flaga, /Jemu pieśń jak wicher się wzmaga, /Jemu Moskwa, Czeska Praga /i Warszawa i Warszawa//Dzięki niemu pod kul gradem/runął wróg pod Stalingradem, /a my z Moskwą dziś jak z bratem, /już nie sami, już nie sami”.

Do pieśni kultowych można zaliczyć także pieśni sławiące PZPR – Pieśń zjednoczonej Partii A. Panufnika/L. Lewina czy Cześć Partii A. Gradsteina/S.R. Dobrowolskiego, opiewające święta – np. pieśń 1 maj J. Maklakiewicza do słów własnych, konstytucję PRL z 1952 roku itp. Wreszcie, pisano pieśni na cześć pieśni – np. Pieśń o pieśni Witolda Friemana do słów Krystyny Gajewskiej: „Na swej drodze spotykasz ją co dnia, /dźwięczy tonów znajomych kaskadą, /w oczy słońcem zagląda przechodniom / i na wargi refrenem opada. [...] //Nietrudna jest melodia jej, /a jeszcze prostsze słowa, /rytm wielu serc pulsuje w niej/bo to jest PIEŚŃ MASOWA!”.

Tak, pieśń masowa była – obok wyniesionej z domu muzyki Chopina – muzyką mojego dzieciństwa. Spotykałem ją co dnia w drodze do szkoły, w szkole, na zradiofonizowanych ulicach i placach mojego miasteczka; zaglądała mi słońcem w oczy, przenikała w rytm serca... polska muzyka radziecka

6. Krótki, kilkuletni (1949-54/55) okres zadekretowanego socrealizmu, który właściwiej byłoby na terenie muzyki nazywać wprost okresem radzieckim (czy stalinowskim, bo był elementem systemu rządów stalinowskich) – jest ważny co najmniej z paru powodów.

• Był silnym, często traumatycznym doświadczeniem dla paru pokoleń kompozytorów polskich. Zwłaszcza dla tego, które wkraczało z impetem dojrzałej już młodości w okres powojenny – czyli dla pokolenia Lutosławskiego, Panufnika, Bacewicz (także trochę starszych Palestra i Malawskiego). Choć w okresie stalinowskim stworzyli dzieła wybitne, które z socrealizmem nie mają wiele (czy wręcz nic) wspólnego, zarówno Lutosławski, jak Bacewicz i Panufnik uważali ten czas za bezpowrotnie stracony. Lata stalinowskie paraliżowały ich olbrzymi potencjał twórczy, który w normalnych warunkach prawdopodobnie rozwinąłby się na skalę jeszcze większą.
• Reakcją na stalinizm były manifestacyjnie awangardowe postawy następnej generacji o wielkim potencjale – pokolenia Pendereckiego, Góreckiego, Kilara. Czy nie jest zastanawiające, że po euforii awangardowych manifestów generacja ta gremialnie zaczęła „zdradzać awangardę” i czy przypadkiem nie wiązało się to z uświadomieniem sobie, że w Europie awangardystą trzeba być lewicowym (czy lewicującym)? A co w praktyce oznaczała lewicowość, socjalizm, komunizm – pokolenie Pendereckiego, Góreckiego, Kilara zdążyło już przecież zakosztować.

Z doświadczenia stalinizmu, który żądał polskiej wersji muzyki radzieckiej, wynika późniejsza droga polskiej muzyki. Właśnie z traumy stalinizmu, a nie np. traumy II wojny światowej. Z pamięci o stalinizmie i z odrzucenia stalinizmu zrodziło się ostatnich 50 lat zdumiewającej drogi muzyki polskiej. Im bardziej wgłębiam się w kontekst muzyki światowej i w historię muzyki II połowy XX wieku, tym bardziej mnie zadziwia odrębność muzyki polskiej w ostatnim półwieczu. Odrębność i oryginalność wynikająca – między innymi – z reakcji na socrealistyczną utopię.