Sonoryzm polski - Krzysztof Droba

I. Sonorystyka – termin i jego zakres

Termin „sonorystyczny” do języka muzykologicznego wprowadził J. M. Chomiński w 1956 roku^[1]; termin „sonorystyka” pojawił się natomiast później jako forma pochodna. Oba oznaczały dla Chomińskiego nowy, charakterystyczny dla muzyki XX wieku element (czynnik) muzyczny genetycznie związany z kolorystyką, która w trakcie rozwoju muzyki w wieku XIX stopniowo zyskiwała na znaczeniu pośród innych elementów. Ów proces transformacyjny wiązał się zwłaszcza z przezwyciężaniem systemu tonalnego dur-moll i harmoniki funkcyjnej jako podstawy organizacji dzieła muzycznego. Element sonorystyczny oznacza dla Chomińskiego własności „czysto brzmieniowe", a sonorystyka, jego zdaniem, staje się w muzyce współczesnej głównym czynnikiem kształtującym strukturę dźwiękową dzieła muzycznego. 

W późniejszych pracach próbuje Chomiński sformułować teorię sonorystyki jako podstawy współczesnej techniki kompozytorskiej^[2], a w końcu definiuje sonorystykę jako nowa gałąź nauki o muzyce i wówczas wprowadza termin „sonologia”^[3]. Sonologia to – według Chomińskiego – „Wiedza o czysto brzmieniowych właściwościach materiału dźwiękowego wykorzystywanego jako tworzywo artystyczne^[4], „dyscyplina regulująca czynności kompozytorskie”^[5]. Znamienne, że w tym tekście hasła encyklopedycznego ani razu nie pojawia się już termin „sonorystyka", pozostają natomiast formy przymiotnikowe: „regulacja sonorystyczna" procesu formującego, „technika sonorystyczna”, „muzyka regulowana sonologicznie”^[6]. 

Specyfiką prac Chomińskiego o sonorystyce jest to, że pozostają one w bezpośrednim związku z badaniami nad polską muzyką współczesną. Ambicje polskiego muzykologa były wszakże większe: chodziło mu przede wszystkim o stworzenie nowej metodologii badań współczesnego dzieła muzycznego. Czy stworzył taką uniwersalną metodę – pozostaje sprawą dyskusyjną. Z pewnością jednak teoria sonoryzmu i wynikające z niej metody analityczne mają wielką wartość w stosunku do muzyki polskiej, szczególnie tej współczesnej Chomińskiemu. Chomińskiego teoria sonoryzmu to rzadki casus teoretycznego uogólnienia czegoś, co właśnie zaczynało się konkretyzować w praktyce kompozytorskiej, a opis i analiza przełomu technologicznego w zakresie techniki kompozytorskiej i przemian w sferze języka dźwiękowego w muzyce polskiej lat 50. i 60. pozostają do dzisiaj rozpoznaniem wartościowym. 

Datą przełomu w muzyce polskiej po II wojnie światowej jest rok 1960. To, co wcześniej, służyło tylko do wykrystalizowania się techniki sonorystycznej; w takiej perspektywie widzi Chomiński nawet techniki serialne z punktualizmem włącznie. Według Chomińskiego zasadniczy kierunek „rozwoju muzyki polskiej po 1960 r. (...) kroczy po linii wzbogacania środków sonorystycznych”^[7]. W refleksji Chomińskiego, w opisie ogólnych procesów i prawidłowości rozwoju muzyki polskiej ukryty jest moment aksjologiczny – sama sonorystyka uznana zostaje za wartość, a to, co sonorystyczne zaczyna funkcjonować jako wartościowe muzycznie. Ów moment aksjologiczny przy szerokiej definicji sonorystyki, obejmującej wszystko to, co „czysto brzmieniowe”, wykreował szeroki i bardzo zróżnicowany świat rzeczywistości sonorystycznej, w której mieści się Lutosławski i Penderecki, Bacewicz i Górecki, Serocki i Baird, Turski i Schaeffer, Szabelski I Szalonek, Kilar i Kotoński, Dobrowolski i T. Sikorski. 

Późniejsze prace innych autorów, opisujące polską rzeczywistość sonorystyczną, nie polemizują z koncepcjami Chomińskiego, lecz, co najwyżej, powiększają ilościowo materiał dowodowy, dorzucają dodatkowe fakty na poparcie jego głównych tez. Taką pełną zależność od Chomińskiego wykazuje np. obszerna monografia K. Baculewskiego o polskiej muzyce po II wojnie światowej^[8].

Z koncepcjami Chomińskiego – z modelem sonorystyki czy z modelem polskiej rzeczywistości sonorystycznej – warto zapewne dyskutować. Zwłaszcza z tymi tezami, które rozpoznają sonorystykę jako główną, centralną tendencję epoki, a nawet jako jakieś najwyższe ogniwo rozwoju muzyki (pobrzmiewa tu jakiś fałszywy, ideologiczny ton). Tym niemniej podkreślić należy raz jeszcze oryginalność i trafność obserwacji Chomińskiego. Poczynione one zostały na materiale muzyki polskiej przede wszystkim lat 60. i dzisiaj, z perspektywy kilku już dekad, można tylko potwierdzić, że w istocie lata 60. były wyjątkowym fenomenem – były dekadą euforii sonorystycznej. Początek dekady był gwałtowny i obfitujący w głośne manifesty (najgłośniejszy: Tren – Ofiarom Hiroszimy K. Pendereckiego, 1960). Koniec – znacznie spokojniejszy i wyciszony; do odwrotu trąbiła m.in. Muzyka staropolska H. M. Góreckiego (1969). 

II. Sonoryzm totalny 

Przy pojemnej definicji Chomińskiego większość muzyki polskiej lat 60. i częściowo 70. może być włączona w obręb sonorystyki. Jednakże na owym sonorystycznym polu występuje kategoria utworów szczególnych, aż prosząca się o klasyfikacyjne wyodrębnienie. Są to utwory, nazwane wcześniej sonorystycznymi manifestami, które reprezentują sonoryzm totalny; a więc m.in.: 

- K. Pendereckiego: Tren – Ofiarom Hiroszimy, 1960; I Kwartet smyczkowy, 1960; Polymorphia, 1961; Fluorescencje, 1962;

- B. Schaeffera: Mała symfonia – Scultura, 1960;

- H. M. Góreckiego: Genesis I i II, 1962-3; Choros I, 1964;

- W. Kilara: Riff 62, 1962; Générique, 1963; Diphthongos, 1964;

- K. Serockiego: Freski symfoniczne, 1964;

- W. Szalonka: Les sons, 1965. 

Powyższy zestaw jest celowo ograniczony do pierwszych lat dekady, kiedy sonoryzm był zjawiskiem niewinnie świeżym i pełnym impetu w odkrywaniu i podboju nieznanych dotąd obszarów brzmień. Takich brzmień muzyka instrumentalna wcześniej przecież nie znała! 

Sonoryzm totalny jest skrajnie radykalny. Tutaj dotychczasowe elementy muzyczne nie tylko zmieniają relacje między sobą, ale wręcz zanikają. Na przykład całkowicie zanika czynnik melodyczny i harmoniczny. Podobnie jak w muzyce atonalnej z początków XX wieku, która polegała na obsesyjnym unikaniu jakichkolwiek skojarzeń tonalnych i w rzeczywistości była antytonalna, tak w sonoryzmie totalnym na skutek wyeliminowania materiału określonego wysokościowo mamy do czynienia z aharmonicznością i amelodycznością. Zdecydowanie aharmoniczna i amelodyczna postawa śmiałków-odkrywców nie jest bynajmniej neutralna. Ma zabarwienie emocjonalne, i ze względu na owe emocje bardziej adekwatnymi terminami byłyby tutaj: antyharmoniczność i antymelodyczność. Z Trenu Pendereckiego czy Genesis Góreckiego bije optymizm poznawczy i zuchwałość: oto można zbudować nowy świat muzyczny w oparciu o nowe brzmienia, o nowe faktury i oderwać się od tej całej wielosetletniej tradycji myślenia melodyczno-harmonicznego. 

Sonoryzm totalny jest muzyką nowych faktur. To faktury zastępują tutaj czynnik melodyczny i harmoniczny. Faktury – tak jak i elementy, z których są budowane – mają walor czysto brzmieniowy, a muzyka, proces kształtowania muzycznego staje się teraz narracją czysto fakturalną. Przemiany, przekształcenia, zestawienia katalogów faktur – prostych i złożonych, homogenicznych i poligenicznych, stabilnych i labilnych, faktur zbudowanych z nowych efektów artykulacyjnych i tych „normalnych”, ale sumujących się w nowe brzmieniowo jakości, faktur klasterowych i glissandowych – otóż te wszystkie przemiany i zestawienia faktur tworzą muzykę o dramaturgii silnie nacechowanej ekspresywnie. Dramaturgia fakturalna w przywołanych utworach często staje się dramatyczną opowieścią. Taki typ dramatycznego opowiadania barwą o barwie, brzmieniem o brzmieniu jest – jak sie zdaje – specjalnością „polskiej szkoły kompozytorskiej” z lat sześćdziesiątych. 

Kształtowanie muzyki z całkowicie sonorystycznego materiału (z wyłącznie nowych jakości barwowo-brzmieniowych) odbywało się w dwóch fazach, które rozwinęły się w dwa nurty sonoryzmu totalnego: fazy wcześniejszej, która rozwinęła się w sonoryzm katalogowy, i fazy zapoczątkowanej trochę później i rozwiniętej w nurt sonoryzmu redukcyjnego. 

Dla sonoryzmu katalogowego wzorcowym dziełem jest Tren Pendereckiego. Istota tego typu sonoryzmu tkwi w mnożeniu nowych jakości barwowo-brzmieniowych i zestawianiu ich w katalog różnych faktur. Z początku było to, na ogół, swobodne zestawianie ze sobą faktur, podporządkowane nadrzędnym ideom dramaturgii formalnej. Z czasem można było zaobserwować powiększanie zasobów katalogu nowych jakości sonorystycznych i coraz wybredniejszy sposób kształtowania faktur. Jednak typową formą dla sonoryzmu katalogowego była i pozostawała forma szeregowa. Sonoryzm katalogowy miał stosunkowo długi żywot, np. K. Serocki pozostał mu wierny do końca swej aktywności twórczej. 

Dla sonoryzmu redukcyjnego wzorcowym dziełem jest Refren H. M. Góreckiego. Istotą tego sonoryzmu jest redukcja – ograniczenie i selekcja – materiału kompozycyjnego do paru czy kilku sonorystycznych jakości. W przypadku Refrenu – do dwóch klasterów: całotonowego i półtonowego. Budowanie utworu z tak radykalnie ograniczonego materiału prowadzi do odmiennego niż w sonoryzmie katalogowym traktowania formy, do swoistego ustatyczniania procesu formalnego, do prymatu modelu architektonicznego nad modelem procesualnym. Sonoryzm redukcyjny miał swój czas i zasięg o wiele bardziej ograniczony; właściwie tylko do środowiska kompozytorów śląskich (w tym W. Kilara) i tylko do kilku lat w połowie szóstej dekady XX wieku. 

Sonoryzm totalny był w historii muzyki polskiej zjawiskiem stosunkowo krótkim: jako prąd (kierunek) estetyczny pojawił się i dominował w latach 60., jako element techniki kompozytorskiej występował i później (w latach 70., reliktowo w 80.). Był realizacją idei nowej muzyki kształtowanej z nowych brzmień w nowy sposób. Muzyki bez melodii i harmonii, muzyki par excellence fakturalnej (muzyki faktur). Ponieważ możliwości totalnego sonoryzmu nie zostały w latach 60. w pełni spenetrowane i wyeksploatowane, nie stanowi on – być może – definitywnie zamkniętego rozdziału. Zastanawiający jest coraz częstszy powrót na estrady koncertowe muzyki reprezentującej sonoryzm totalny i jej świeże brzmienie w dzisiejszym postmodernistycznym kontekście.

Redakcja portalu serdecznie dziękuje Panu Markowi Podhajskiemu za zgodę na publikację tekstu.