Vytautas Bacevičius (Witold Bacewicz), urodzony w Łodzi 9 września 1905, to brat Kiejstuta, Grażyny i Wandy Bacewiczów.
Po maturze i dyplomie w łódzkim Konserwatorium Heleny Kijeńskiej-Dobkiewiczowej (fortepian - m.in. u Józefa Turczyńskiego, teoria i kompozycja u Kazimierza Sikorskiego i Kazimierza Wiłkomirskiego) wyjechał do ojca na Litwę. Tutaj, a potem od 1927 roku w Paryżu, studiował filozofię, fortepian i kompozycję. Po powrocie na Litwę z impetem rozwinął aktywność twórczą, pianistyczną i publicystyczną. Był orędownikiem nowych prądów w sztuce, założył czasopismo "Muzika ir teatras", przewodniczył Sekcji Litewskiej Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej. W lecie 1939 roku wyjechał na tournée koncertowe do Ameryki Południowej i tutaj, w Buenos Aires, zastał go - podobnie jak innego Witolda, Gombrowicza - wybuch II wojny światowej. Nie wrócił do Europy, lecz udał się do Nowego Jorku, gdzie po trzydziestu latach wegetacji zmarł na serce 15 stycznia 1970. Jest autorem 75 opusowanych utworów, w tym opery Vaidilutë, 7 symfonii, 5 koncertów fortepianowych, 4 kwartetów smyczkowych i licznych utworów fortepianowych. W Polsce po roku 1939 muzyka Bacevičiusa zabrzmiała dopiero w 1985 roku podczas festiwalu i seminariów "Wrzesień Muzyczny na Zamku" w Baranowie Sandomierskim.
Trzydzieści lat życia Vytautasa Bacevičiusa w Stanach Zjednoczonych (1940-1970) najobszerniej dokumentują jego listy. Pisanie ich należało do jego potrzeb codziennych i kto wie, czy nie do tych najpierwszych: piszę listy więc jestem, piszę więc (jeszcze) żyję. Nie mamy tu do czynienia z jakimś "uprawianiem sztuki epistolarnej", lecz ze zwykłą, choć bardzo zdeterminowaną potrzebą kontaktowania się ze światem, z ludźmi, w której tylko z rzadka dochodzi do głosu refleksja nad estetyczną (literacką) stroną przekazu. W tej korespondencji nie tyle o formę, o elegancję wysłowienia chodzi, ile o przekaz treści. I to sprawia, że czytając (niekiedy nieznośnie miałkie) listy Bacevičiusa mamy poczucie obcowania z autentykiem, z człowiekiem z krwi i kości. Prawdziwym w swych upadkach i wzlotach, w swej małości i wielkości. Szczerym – ale i chytrym konfabulantem, dziecięco naiwnym – ale i wyrachowanym, człowiekiem wrażliwym i subtelnym – ale niekiedy i gruboskórnym...
Kilkutysięczny blok listów do rodziny w Polsce (w przekazanym nam przez Wandę Bacewicz archiwum znajdowało się ponad 1600 listów, które stanowią co prawda ważną, lecz zaledwie część korespondencji Bacevičiusa do rodziny. Zob.: K. Droba, M. Janicka-Słysz Dokumentacja Archiwum Vytautasa Bacevičiusa, w: Rodzeństwo Bacewiczów. Materiały z Międzynarodowej Sesji Naukowej, Akademia Muzyczna w Łodzi, 1996) jest tylko fragmentem znacznie obszerniejszej całości (kilkudziesięciotysięcznej, kilkusettysięcznej?), fragmentem jednak szczególnym, bo adresowanym do najbliższych i kochanych osób, wśród nich do osoby bezsprzecznie najważniejszej, jaką była dlań siostra, Grażyna Bacewicz. I z nią oraz częściowo z bratem Kiejstutem, wszechstronnie wykształconym muzykiem, mógł listownie prowadzić rozmowy o własnej twórczości. Takiego nieskrępowanego, głębszego dialogu w Ameryce dotkliwie mu brakowało. Brakowało mu też zwykłych, szczerych rozmów z osobami rozumiejącymi i współczującymi. Dlatego listy do rodzeństwa mówią najwięcej o tym, co składa się na prozę codzienności, są kreślone na gorąco, notują wszystko, co ślina przyniesie na język, bez zahamowań autocenzurą – z pewnością nie na publiczny pokaz...
Z listów wyłania się człowiek samotny, wyizolowany towarzysko i społecznie, outsider. Zapewne niektóre cechy charakteru artysty, potęgujące się z latami resentymenty, urazy i fobie sprzyjały wyobcowaniu ze środowiska artystycznego i społecznego, choć w pierwszym rzędzie decydowała o tym nieustabilizowana i skomplikowana sytuacja Bacevičiusa jako obywatela: bez amerykańskiego paszportu, przez dłuższy czas nawet bez pozwolenia na pobyt w Stanach i ze statusem „niepożądanego obcokrajowca” (undesirable alien). Sparaliżowany w swoich ruchach, zagrożony wydaleniem, żyjąc w strachu przed deportacją do ZSRR, a potem przez szereg lat nie mogąc opuszczać Stanów – był Bacevičius pozbawiony możliwości rozwijania kariery artystycznej, przede wszystkim pianistycznej. Izolacja - przecież nie dobrowolna! – odbijała się również na jego twórczości kompozytorskiej.
Ameryka - ziemia nieobiecana
Do Ameryki przyjechał w 1940 roku muzyk świetnie wykształcony w Europie, obyty w środowisku artystycznym Paryża, pełen energii i dobrych chęci. Rzuciły go tutaj zawirowania wojenne na Starym Kontynencie. Ale Nowy Świat nigdy się nie stał dla niego „ziemią obiecaną”. Już pierwsze, niefortunne kroki na nowym lądzie (m.in. krótki „romans” z prosowieckim nurtem w litewskiej emigracji) zaważyły na całym dalszym życiu. Jeżeli dodać do tego bariery kulturowe i pewne cechy („defekty”) charakterologiczne – to łatwiej zrozumieć jego ciągłe porażki.
Ten Europejczyk, wychowany w kulcie sztuki elitarnej, egalitaryzm sztuki amerykańskiej odczuwał jako osobiste zagrożenie. W liście z 29 stycznia 1952 referuje siostrze dyskusję prasową, jaka się odbyła po międzynarodowym konkursie na utwór symfoniczny. W jury zasiadali sami amerykańscy krytycy muzyczni (piętnastu!), co zapewne sprzyjało medialnemu nagłośnieniu konkursu, jego wyniki zaś stworzyły okazję do debaty nad kształtem współczesnej muzyki amerykańskiej. Pikanterii dodawał fakt, że debata ta łudząco przypominała „dyskusję” o sztuce socrealistycznej toczonej w owym czasie w Polsce.
Tak więc do konkursu stanęło „około 20 wybitnych kompozytorów Europy, między nimi i Arthur Honegger”, ale nagrody przypadły tylko Amerykanom i miały stanowić wzorzec dla muzyki amerykańskiej, która – według krytyki – w odróżnieniu od twórczości kompozytorów europejskich uprawiających niekomunikatywną sztukę dla sztuki, nie może gardzić szeroką publicznością. Wpływowy „New York Times” domagał się (w imieniu tzw. słuchacza) muzyki zrozumiałej, to znaczy opartej na czytelnej formie, harmonii i melodii, oczywiście tonalnej, nawiązującej do rodzimych tradycji muzyki popularnej, bo to ona niesie z sobą emocje przemawiające do masowego odbiorcy. Postulaty formułowane przez amerykańską krytykę były w istocie postulatami sztuki masowej, i jeżeli ideologom socrealizmu chodziło o masy pracujące („lud pracujący miast i wsi”), to w debacie amerykańskiej – o masy płacące („teraz ludzie wiedzą za co płacą przy kasie za bilet”, 29 stycznia1952).
Konflikt był nieunikniony. W tym samym liście Bacevičius formułuje własne credo. Dla niego oryginalna twórczość nie może podlegać jakimkolwiek zewnętrznym presjom (gustom publiczności, wymaganiom rynku, ograniczeniom wynikającym z pisania na zamówienie); wolność twórcy polega na jego niezależności i przejawia się w swobodzie konkretyzowania własnych wizji. Jedynie taki stosunek do twórczości może być źródłem prawdziwej satysfakcji, o którą przecież chodzi: „nie mogę sobie wyobrazić komponowania bez własnej satysfakcji”. Powielanie klasycznych wzorców nie ma sensu, tym bardziej, że muzyka współczesna wykroczyła poza ramy języka tonalnego. „Drogą rozwoju i postępu (...) i zupełnie logicznie doszliśmy do atonalizmu”. Radykalny atonalizm jest rewolucyjny, bo odrzuca całą przeszłość – i to jest słabość tej muzyki. Bacevičius nie widzi potrzeby rozwiązań rewolucyjnych i opowiada się za muzyką łączącą język atonalny z elementami tradycji, co na własny użytek nazywa „stylem syntetycznym”. Styl ten nie podlega jakimś ścisłym dogmatom i ma przede wszystkim służyć swobodnemu, nieskrępowanemu wyrażaniu własnych myśli. Bacevičius powołuje się tutaj na analogie z muzyką Debussy’ego, Ravela, Prokofiewa i Hindemitha.
Tak uważa na początku lat pięćdziesiątych, potem nazwie ten okres w swojej twórczości kompromisowym i będzie nim zawstydzony, bo jego muzyka – czy to w „syntetycznym stylu”, czy późniejszym, radykalnym w środkach, tak samo jedna jak i druga, nie znajdzie uznania, trwałego miejsca w amerykańskim życiu muzycznym podporządkowanym prawom rynku. A rynkiem tym manipulują menażerzy, agencje koncertowe, wydawnictwa, potężne siły skupione – według Bacevičiusa – w „określonych” rękach. Im to wyda – jako kompozytor i pianista – samotną walkę na śmierć i życie. Walka Dawida z Goliatem nie może mieć happy endu, gdy Goliatem są Columbia Artists Management czy National Concert Artists Corporation. W sprawie ich „kryminalnych wyczynów” monopolistycznych Bacevičius wysyła skargi do ministerstwa sprawiedliwości, Kongresu (później interweniuje nawet u prezydentowej, Jacqueline Kennedy). Bez skutku: „jestem wyeliminowany przez te dwie kompanie i wszystkich innych menadżerów, bo jak pamiętacie oni wszyscy zdecydowali w 1940 roku, że moja kariera musi być tutaj «zabita», żebym nie robił konkurencji artystom. Jednakże ciągle nowych «swoich» z Europy przyjmują, choć ani jeden z nich równać się ze mną nie może” (4 stycznia 1955).
Nie zamierza się poddawać. „Często mnie pytacie, jak się czuję, a więc nie mogę Wam kłamać i muszę być szczerym i niezależnie od tego, jak Wy to przyjmiecie, muszę wyznać, że czuję zawsze, że jestem nie tylko jednym z najlepszych na świecie kompozytorów, ale również jednym z największych pianistów i moje częste niezadowolenie z siebie i ze swoich błędów i bezustanne analizowanie się, krytykowanie, wcale mi nie przeszkadza właśnie tak się czuć.[...] staję dużo wyżej [...] pod względem duchowym i intelektualnym od wszystkich Amerykanów razem wziętych [...]. Poza tym czuję wściekłą potrzebę aktywności artystycznej” (25 kwietnia 1960). Czy to megalomania? Chyba raczej krzyk rozpaczy.
Zabiega przez dziesięciolecia o obywatelstwo amerykańskie, chociaż Ameryką nie przestaje pogardzać: „dla wszystkich Amerykanów kultura to luksusowe urządzenia w ich kuchniach, air conditioner (ochładzanie mieszkań), lodówki, auta, drogi wspaniałe, kolorowe TV itd. Z tym idzie w ich głupim mniemaniu i nauka oraz sztuka i kultura duchowa, i nikt ich nie przekona, że nauka, sztuki piękne etc. mogą być wyższe w krajach, które są behind us cywilizacyjnie” (9 czerwca 1966). O stosunkach między ludźmi też ma złe mniemanie: „W Ameryce przyjaźń się kupuje pieniędzmi i nie jest wprost do pomyślenia bezinteresowna przyjaźń w stylu europejskim” (3 czerwca 1966).
W lutym 1963 roku wybiera się na koncert zorganizowany przez National Association for American Composers and Conductors – stowarzyszenia, do którego wstąpił z rekomendacji Sergiusza Rachmaninowa jeszcze w roku 1941. „W ogóle nie chciało mi się wierzyć, że byłem w New Yorku, bo calutka publiczność wydała mi się tak strasznie chamska, jak by to nie było centrum New Yorku, lecz jakaś b. głucha prowincja. [...] Nie chciałem zewnętrznie reagować mięśniami twarzy, żeby publiczność nie posądziła mnie o złą wolę, więc kipiała we mnie krew przez cały koncert i napsułem sobie nerwów co nie miara. W programie kompozytorzy hucznie się ogłaszają, że są profesorami uniwersytetów w Los Angeles, New Yorku itd. oraz uczniami Nadii Boulanger, Hindemitha, Waltera Pistona i innych. Ale czy to trzeba być uczniem Boulanger i Hindemitha, żeby gówna pisać? Jak Francuzi, Polacy, Włosi i inni uczą się u Boulanger, to stają się solidnymi kompozytorami, ale jak Amerykanin – to nadal pozostaje gównem” (12 lutego 1963). Czołówka uznanych w Ameryce „swoich” kompozytorów (Aaron Copland, Samuel Barber, Leonard Bernstein) będzie niezmiennie dla VB „gówniarzami”.
Przez wszystkie lata w Ameryce Bacevičius wegetuje na obrzeżach, marginesach i jakoś jego „wściekła potrzeba aktywności artystycznej” nie potrafi się przebić. Po dwudziestu latach konstatuje: „nagle się zorientowałem, że prawie ani jednej osoby w tym kraju nie znam i z nikim nie utrzymuję żadnych stosunków” (25 października 1961). To oczywiście przesada – choć poczucie własnej samotności, obcości, inności nie jest przesadzone. Pod amerykańskim niebem nawet słońce jest obce: „U nas jest słońce, ale tak jak Amerykanie, z bardzo powierzchowną inteligencją, bo wcale nie grzeje i po prostu nie wie jak tworzyć ciepło, i wisi sobie taki samouk na niebie bez żadnego pożytku” (16 kwietnia 1963).
Próby ucieczki
Po kilkunastu latach pobytu w Stanach, ciągle zagrożony deportacją (której się panicznie lęka, bo i gdzież by go deportowano - do ZSRR?), chwyta się pomysłów na ucieczkę do... Iranu. Decyduje się na to zapewne również pod wrażeniem próby samobójstwa (w początkach października 1955) Tadeusza Kasserna, który znajdował się w podobnej, co on, sytuacji. Korzystając tedy z pośrednictwa znajomego, wpływowego Persa, wysyła do rządu irańskiego list (5 października 1955), w którym poleca swoje usługi. Chce mianowicie w zamian za obywatelstwo irańskie „zaofiarować swoje wykształcenie, artystyczne i kreatywne wysiłki - Persji. Ja życzę sobie podnieść kulturę muzyczną w Iranie na najwyższy szczebel”. Będzie to czynił prowadząc klasę fortepianu w Państwowym Konserwatorium w Teheranie, koncertując po świecie i tworząc muzykę opartą na perskich melodiach. „Wykonanie mojej Persian Symphony w sezonie 1956-57 we wszystkich stolicach Europy i w Stanach Zjednoczonych i w Kanadzie” przekona cały świat, „że Persja ma pierwszorzędne symfonie!” A na koniec prosi, żeby mu „rząd [irański] lub jakiś dygnitarz (wysoki) opłacił podróż z New Yorku do Teheranu (pod eskortą policji perskiej w ciągu całej podróży) i że ten dług oczywiście zwrócę, jak dostatecznie zarobię” (4 października 1955).
Czy pomysł wyjazdu do Iranu był istotnie szalony? Ówczesny cesarz Iranu, Reza Pahlavi, modernizował kraj na wzór euro-amerykański i do swojej bajki mógł włożyć kogo tylko zechciał, a tym bardziej pełnego zapału ochotnika zatroskanego o poziom kultury muzycznej w jego państwie.
Inny pomysł ucieczki z Ameryki, może mniej od tamtego szalony, ale chyba jeszcze bardziej desperacki, to przyjazd do Polski. Parę lat później, podczas kolejnego kryzysu egzystencjalnego – głodny, bez zarobków, zagrożony wyłączeniem elektryczności i telefonu, odebraniem wypożyczonego fortepianu – pisze do Grażyny: „chciałbym powrócić do Polski [...]. Wierzę, że lekcyjkami zarobiłbym w jakimś konserwatorium na przeżycie, bo mam 30-letnie doświadczenie jako pedagog, a pozostały czas bym poświęcił na komponowanie. Czy mnie przyjmiesz? Bo ja nie chciałbym przyjechać jako Litwin [...] lecz jako Polak, Witold Bacewicz, pozostawiając tę sprawę otwartą (kto chce może mieć mnie za Litwina i vice versa). Mnie na tym wcale nie zależy, bo niestety narodowość w ogóle żadnej roli w moim życiu nie odgrywa [...]. Jakiej jestem narodowości? Bardzo proste! Jestem narodowości muzycznej. A jakiej rasy? Rasy atonalnej. I to wszystko. [...] Ja nie mogę żyć, ani istnieć, ani pracować bez pewnych bardzo dla mnie ważnych duchowych czynników, z których tutaj obdzierali mnie systematycznie, świadomie i celowo liczni moi wrogowie” (9 września 1958).
Tego rodzaju wypowiedzi mogą być uznane za bulwersujące – tylko jednak przy powierzchownej lekturze, wyrwane z kontekstu. Bacevičius czuł się przede wszystkim muzykiem, artystą. Za naprawdę swój uważał uniwersalny język muzyki (szczególnie zaś język własnych dzieł), a za ojczyznę – Europę, odczuwaną jako określony zespół wartości duchowych. Litwinem został ze względu na ojca. Wincenty Bacewicz/Vincas Bacevičius, gorący patriota litewski, opuścił rodzinę i udał się samotnie na Litwę, która tuż przedtem uzyskała niezależny byt państwowy; przedłożył wartości narodowe nad rodzinne, co relacjom w rodzinie nadało rys tragiczny. W tej sytuacji Vytautas wybrał stronę ojca, który, jak się zdaje, był mu szczególnie bliski uczuciowo. Litewskość Bacevičiusa to w istocie jego miłość do ojca; to, co litewskie, wynikało z synowskiej miłości i szacunku. A jednocześnie litewskość usamodzielniała go i dawała niezależność, odrębność, wyjątkowość. Dlatego na przykład tak bardzo będzie zwracał uwagę na poprawną, litewską pisownię swego nazwiska.
W ostatnich latach życia Bacevičius gorączkowo szuka wydawcy, który zechciałby wydrukować i wprowadzić do obiegu jego utwory. Chętny w końcu się znajduje, jest nim Milton Feist, właściciel Mercury Music Corporation. Ryzyko wydawcy było niewielkie – wszelkie koszty druku pokrywał sam kompozytor, na to szły całe jego oszczędności. Oto próbka rozmów kompozytora z wydawcą: „[Feist] ni z tego, ni z owego zaczął nagle przemawiać do mnie bardzo miękkim, cichym i delikatnym głosem: «pan jest Litwinem, a Litwa nie istnieje, bo została pochłonięta przez Rosję i przecież przed wojną w Litwie na pewno nie stała muzyka zbyt wysoko». Słowem, powtórzył to, co mu mówią moi wrogowie. Ja mu na to: «Litwini mojej muzyki nie rozumieją, bo dla tutejszych Litwinów najważniejszą rzeczą jest folklor i dlatego żadnych kontaktów z nimi nie podtrzymuję. Zresztą moja matka była Polką, więc jestem pół-Polakiem, jeśli chodzi o ścisłość, choć jestem Amerykaninem». On: «w imigracji pan figuruje jako Litwin». Ja: «wcale tego nie zaprzeczam i przypominam nawet panu, by pan nie zapomniał wydrukować w moim nazwisku nad drugim ‘c’ litewski znaczek (v)». On: «mogę go zrobić nawet na obu ‘c’». Ja oburzony: «Oh! Nie! Tylko nad drugim ‘c’». On: «ja tylko zażartowałem»” (29 marca 1967).
Do Paryża, do Paryża!
W listopadzie 1960 roku Bacevičius otrzymuje status permanent resident i choć dalej pozostaje bezpaństwowcem (stateless) może nareszcie legalnie wychynąć poza Stany, o czym do tej pory mógł zaledwie marzyć. Natychmiast podejmuje szereg kroków zmierzających do spotkania z rodzeństwem, najlepiej w Paryżu, najlepiej latem 1961 roku. Ze zdwojoną energią rzuca się w wir dawania lekcji fortepianu, los mu sprzyja jak nigdy dotąd i udaje mu się zebrać potrzebne środki, około trzy tysiące dolarów. Tyle wyda na siebie i na zafundowanie siostrom i siostrzenicy kilkutygodniowych wakacji w Paryżu. W niemal każdym liście do rodziny szczegółowo wylicza zarobione sumy i cieszy się z rosnącego konta w banku. Od jesieni 1960 wpada też w amok – kupuje i wysyła prezenty. Chodzi po sklepach, wyszukuje dla swoich pań modne stroje, wyobraża sobie, jak będą w nich wyglądały. Ileż w to wkłada i energii, i czułości! Jest w tym coś z kreowania, stwarzania sobie wizerunku bliskich na własnego gustu obraz i podobieństwo; ewentualne protesty obdarowywanych uprzedza prośbami o zezwolenie mu na uprawianie tak niewinnych przyjemności. Jak wynika z listu z 1 kwietnia 1961, od jesieni 1960 do marca 1961 wysłał 24 paczki (21 do sióstr w Warszawie i 3 do braterstwa w Łodzi). Towarzyszą temu męczarnie niepewności, czy przesyłki docierają do adresatów, bo zdarza się, że giną. Wreszcie sam zaczyna się stroić, nabywa garnitury, koszule, bieliznę, krawaty, płaszcze, złoty szwajcarski zegarek (dotąd miał „kieszonkową cebulę za $2.50”). W Paryżu musi być elegancki w każdym calu! Przez co najmniej pół roku przygotowań do wyjazdu przeżywa w napięciu bezustanną huśtawkę emocjonalną – to zamartwia się, to wpada w euforię, to przewiduje najgorsze, to snuje wyidealizowane scenariusze pobytu.
W następnym roku zaprosi do Paryża na wakacje brata Kiejstuta z żoną Halszką. I tym razem przeżywać będzie stany podniecenia, wszakże bardziej utemperowane.
Do Paryża jedzie z wielkimi nadziejami. „Kocham Paryż i chciałbym w przyszłości stać się obywatelem francuskim” (29 lutego 1960). Paryż „zainfekował” go w latach międzywojennych, tutaj studiował i koncertował, przeżył najlepsze chwile swego życia, był nie obok, lecz w samym środku życia artystycznego ówczesnego „pępka świata”, bywał w domu u Honeggera i Villi Lobosa, stykał się ze Strawińskim, Prokofiewem, wielkimi pianistami (Rubinstein, Casadesus, Friedman).
W Paryżu w okresie międzywojennym istniało silne środowisko artystyczne Polaków, którego niemałą część stanowili muzycy, w tym młodzi kompozytorzy. Paryż z tradycjami Debussy’ego, z Ravelem, Strawińskim, z Grupą Sześciu i super-nauczycielką Nadią Boulanger był dla młodych kompozytorów chcących się odromantyzować i unowocześnić miejscem szczególnie pożądanych stypendiów. O zdobyciu paryskiego stypendium marzyła Grażyna Bacewicz. Po nieudanych zabiegach w Polsce wyjechała do ojca na Litwę. „Tatuś chciał Ci wyrobić stypendium (do Paryża) u ministra oświaty Šakenisa, który to wtedy oświadczył Ojcu, że już chciał się podpisać na potwierdzenie stypendium rocznego dla Ciebie, ale Motekaitis i Balys Dvarionas wnieśli skargę do ministerstwa, że Ty jesteś Polką i wobec tego nie powinnaś dostać stypendium. Wtedy to Ty, jak pamiętasz, po dwóch triumfalnych koncertach słusznie oświadczyłaś: «a więc dobrze, jestem wobec tego Polką» i wtedy ja Cię zawiozłem do Paryża. To był punkt zwrotny w Twoim życiu, choć bardzo wtedy bolesny dla naszego Tatusia” (20 marca 1966).
Spotkanie z rodziną to tylko jeden z motywów przedsięwzięcia – sentymentalny. Drugi był praktyczno-perspektywiczny: chodziło o odświeżenie kontaktów i wybadanie szans na artystyczną egzystencję w Paryżu. Bacevičius próbuje zatem rozeznać się w możliwościach koncertowania, stara się ulokować swoje nowe kompozycje (IV Koncert fortepianowy i VI Symfonię) w wydawnictwach i programach orkiestr. Ani za pierwszym, ani za drugim pobytem nic z tego nie wyszło, nikt na jego muzykę w Paryżu nie czekał. Pozostało mu towarzystwo znanych sprzed wojny Polaków – Antoniego Szałowskiego, Michała Spisaka i nowopoznanego Zygmunta Mycielskiego. Chciałby nawiązać nowe znajomości, ale też jakby nie chciał. Już wie, że ważną postacią we współczesnej muzyce francuskiej jest Pierre Boulez, lecz... Szałowski „Bouleza zna osobiście i powiedział, że jest on wielkim chamem, który wszystkich obraża, że jest b. zarozumiały i egoista, choć niedouczony muzycznie itd.” (8 września 1961). Boulez zatem odpada, zostaje Olivier Messiaen, którego muzykę już poznał i wysoko ocenił.
„Dziś [9 września 1961] w dniu moich urodzin [...] w południe poszedłem do miejsca pracy Messiaena (w Eglise de la Trinité). Akurat był jakiś ślub i przy ołtarzu zgrupowało się z górą 60 osób i po ślubie 3 księży odbywało nabożeństwo i taki jakiś przebrany klaun hukał b. głośno «pastorką», olbrzymią laską w podłogę i wszyscy wstawali, a gdy znów huknął – wszyscy na rozkaz siadali. To było ohydne! Podczas nabożeństwa skrzypek, wiolonczelista i Messiaen (na organach) grali b. długo coś tam Bacha. Potem chór (mieszany) śpiewał z organami też zdaje się Bacha, i też za długo, i wreszcie organy same grały coś za głośno. Stałem w samym końcu pustego prawie kościoła kolosalnych rozmiarów, ale postanowiłem na chór nie wchodzić, bo nie było po temu okazji z Messiaenem się zapoznać, lecz po prostu napiszę mu krótki list na jego prywatny adres i zaproponuję mu spotkanie się, nic nie wspominając o swoich intencjach, tylko, że po prostu chciałbym się z nim zapoznać, że mi się spodobał jego dysk” (9 września 1961). W dalszej korespondencji nie ma śladu, aby taki list napisał.
Trudno nie ulec wrażeniu, że w bieżącym życiu muzycznym Paryża Bacevičius poczuł się równie nieswojo, jak w opisanym powyżej obrzędzie kościelnym. W nurt nowej muzyki starał się włączyć kupując płyty („5 dysków po 31 fr. płacąc travelers checks dali zniżkę 20%, więc zamiast 29 dolarów zapłaciłem tylko około 25 dolarów”, 5 września 1961) m.in. z Schönbergiem, Bergiem, Webernem, Stockhausenem, Boulezem, Messiaenem i Varèsem, a także partytury, m.in. Intégrales Varèse’a i Le marteau sans maître Bouleza, album utworów organowych Messiaena. Muzyką Varèse’a szczerze się zachwycił i jednocześnie zdumiał, gdy powiedziano mu w sklepie, że „największy rynek tych wszystkich rekordów mają...w USA!!! i że w ostatnich latach b. dużo grali w New Yorku i całej Ameryce Messiaena, Varèse’a, Nono, Bouleza, Stockhausena itd., a konkretną muzykę przedstawił w Carnegie Hall Bernstein, z wszelkimi maszynami elektrycznymi na scenie. I dopiero teraz sobie przypomniałem, że rzeczywiście o tym czytałem w „New York Times” zeszłej zimy” (5 września 1961).
Wyprawy do Paryża osłabiają w nim złudzenia, że powrót tutaj byłby celowy. Zaczynać wszystko od nowa z sześćdziesiątką na karku? W Ameryce ma życie, choćby i kiepskie, ale jakoś tam przewidywalne. Wraca tedy do swej amerykańskiej klatki. „Wiesz Grażynko, że przyszedłem na statku do wniosku, przesiadując w Night Clubie całymi nocami (przy trunkach i tańcach), że ludzie stają się, o dziwo!, dużo lepsi w takiej atmosferze przy ciemnym oświetleniu kolorowym, dużo szlachetniejsi, czulsi, piękniejsi. Każdy czuje życie i staje się uduchowiony w nocnym klubie. Każdy jest towarzyski i przyjazny bez interesu finansowego lub kariery. Ludzie powinni częściej chadzać do Night Clubów, żeby się uszlachetnić, żeby poczuć tchnienie i istotę życia. Nie chcę tutaj używać słowa «romantyzm», bo nam nie wypada [sic!], ale jest tam jakaś błogość nie do opisania i relaxation” (28 września 1962).
Drobne pociechy, małe przyjemności
Podstawowym, a właściwie jedynym źródłem utrzymania Bacevičiusa przez wszystkie amerykańskie lata była pedagogika – udzielanie lekcji gry na fortepianie, czasami także harmonii i kontrapunktu. U siebie w mieszkaniu, w wynajmowanych „studiach”, były też okresy, w których wiązał się z prywatnymi szkołami („instytutami”). Jako pianista-wirtuoz w roli pedagoga czuł się zdegradowany, z czegoś jednak żyć musiał. Miał trochę uczniów zaawansowanych, ale przeważali dorośli amatorzy, młodzież i dzieci bez ambicji poważniejszych studiów.
„Kiej [Kiejstut] dopytuje się o słynną szkołę Juilliard. Więc powiedz mu, że mają partaczy (za wyjątkiem jednego lub dwóch). Ja masę uczniów tej szkoły uczyłem latami (po cichu) na ich prośby [...]. Dyrektor i kompozytor Schuman w swoich listach do mnie wynosił mnie pod niebiosa za moje koncerty w Carnegie Hall, ale wakacji nie było, bo wszyscy nauczyciele tam (w 100%) są ficie” (22 marca 1961) [neologizm "ficio", niekiedy w skrócie "f.", pochodzi najpewniej od nazwiska Grzegorza Fitelberga, w kręgu przyjaciół zwanego właśnie Ficio.] A więc pokątne nauczanie, które nie mogło przynosić satysfakcji „prawnukowi” Chopina („Thomas był uczniem Chopina, Riéra był uczniem Thomasa, a ja byłem uczniem Riéry, czyli że jestem trzecią generacją wywodzącą się od Chopina” – 17 maja 1963).
Uczenie amatorów bywało torturą; niosło czasami drobne pociechy, małe przyjemności. Na przykład uznanie i zachwyt starszych pań, dajmy na to pani Hull albo pani Grathwol: „Margie Hull nie mając czasu na lekcje, przychodzi 2 razy na tydzień na pogawędkę, za którą płaci mi po $10, których ja niby to się wzbraniam «obrażony», ale ona twierdzi, że moje wywody są tak pouczające, że są warte więcej niż $10 i że powinienem być, jej zdaniem, słynnym aktorem w telewizji i wyłuszczać swe filozofie, a dla dowcipu imitować Żydów. Ona mnie uważa za naczynie mądrości, tak jak i pani Grathwol”(25 kwietnia 1960).
„Pani Grathwol rzeczywiście ma kłopoty finansowe [...] jej fabryka drewna nie daje należytych zysków. Jednak, jak już pisałem, mogę z nią grać w szachy pod warunkiem, że ona będzie brać też lekcje fortepianu i harmonii co tydzień, bo bez lekcji nie myślę się z nią bawić w szachy. Ona się pyta po co jej ta harmonia przy 70 latach życia. Wiedząc, że trochę wierzy w reinkarnację, ja jej mówię, że przecież harmonia wzbogaca umysł i podnosi na duchu, że chyba nie chce się reinkarnować nieskończenie [...]. A więc znów studiuje harmonię i bardzo dobrze gra na fortepianie (wyższy kurs)” (25 października 1961).
Dowartościowywany bywa również przez nieco młodsze studentki: „Les fleurs du mal Baudelaire’a są cudowne. Ofiarowała mi moja uczennica Chinka, która będąc mężatką i mając dwoje dzieci (i do tego katoliczka), gwałtem domaga się flirtu ze mną, że tylko po to wstąpiła do Instytutu na lekcje” (3 stycznia 1967). Zdarza się, że i sam ulega fascynacjom: „Żyję swoim własnym życiem, bardzo miłym, bez łaski ani podpory innych tutaj ludzi. Moi uczniowie są moimi przyjaciółmi, a zwłaszcza mądra Janet [...]. Pani Carroll jest mi strasznie wdzięczna, że ja kieruję życiem Janet, która beze mnie już dawno by przepadła, jak piękny kwiatek wśród chwastów. Dusza Janet jest czystsza od górskiej wody. To jest chodzący anioł” (30 października 1967).
Ale największą z „małych pociech” dla starzejącego się kawalera są kontakty z dziećmi: „najlepiej rozumiem się ze swymi małymi uczniami i uczennicami i zawsze sobie zbytkujemy i się zabawiamy tysięcznymi dowcipami. Oni mnie lubią za moje kawały i zawsze sobie kpimy z dorosłych i całego świata” (24 kwietnia 1966).
Ważne sprawy
Tam, gdzie chodziło o sztukę, kończyły się żarty – „wściekła potrzeba aktywności artystycznej” była jak najbardziej serio i nie opuszczała Bacevičiusa mimo niesprzyjających warunków i piętrzących się przeszkód. Aktywność pianistyczną wyzwalają możliwości koncertowania, a te w jego przypadku były niewielkie. Podejmując walkę z „mafią” amerykańskich impresariów wydał wyrok na siebie. Czy nie był dostatecznie przebojowy? Nie dość przekonujący artystycznie? Trudny w obcowaniu? Pechowy? Dość, że nie zaznaczył się (jeśli, to śladowo) w amerykańskim życiu muzycznym. Koncerty w Carnegie Hall, które do roku 1953 sam organizował i opłacał, nie przyniosły spodziewanych efektów. Pożyczki zaciągane na owe przedsięwzięcia spłacał potem przez lata (i można mieć wątpliwości, czy wszystkie pospłacał do końca).
A czuł się w pełni sił: „dzisiaj czuję się lepszym pianistą od np. Rubinsteina” (4 stycznia 1955). „Nie jest w mojej naturze uciekać z pola walki i będąc przyzwyczajonym do ofensywy lub biernego oporu, nie mogę jakoś zmusić się do defensywy, choćby już dlatego, że czuję się na siłach, by postawić czoło największym artystom świata” (4 października 1955). Mimo pełnej mobilizacji walkę z koncertowym managementem przegrywa. Zabiegi o sale koncertowe kończą się coraz rzadszymi recitalami dla okazjonalnej publiczności i występami w prywatnych domach. W takich sytuacjach grał najczęściej „coś” z Bacha, Scarlattiego, Beethovena, Chopina, Liszta, Debussy’ego, Ravela, a bisował obowiązkowo Capricciem Dohnany’iego. W korespondencji trudno znaleźć ślady pracy nad poszerzeniem repertuaru pianistycznego. Wydaje się, że bagaż repertuarowy wywieziony z Europy wystarczał mu w Ameryce z naddatkiem.
Pianista-wirtuoz bez estrady prędzej czy później skazany jest na regres. Zdając sobie sprawę z klęski kariery pianistycznej, tym większe nadzieje wiązał ze swoją twórczością. I na tym polu „wściekła potrzeba aktywności” nigdy w nim nie wygasła, choć było to wyłącznie „śpiewanie sobie a muzom”. Droga twórcza Bacevičiusa była drogą osobną. Przed rokiem 1940 chciał uchodzić – i uchodził – za kompozytora bezkompromisowo nowoczesnego. A nowoczesność to atonalność, ostrość (dysonansowość) brzmieniowa na usługach czysto muzycznych wizji wyzwolonych z romantycznej uczuciowości oraz programowości. I aczkolwiek deklarował się jako wojujący antyromantyk, to przecież nie rezygnował z roli artysty wyrażającego siebie i tylko siebie - bez skrępowań jakimikolwiek ograniczeniami zewnętrznymi, systemami, technikami itd. Takie żywił przekonania, co nie znaczy, że nie podlegał w rzeczywistości ograniczeniom zarówno technicznym, jak estetycznym.
Osiedlenie się w Ameryce i warunki, w jakich się znalazł, znacznie stępiły ostrość języka kompozytorskiego Bacevičiusa, a oddalenie od centrów muzycznej awangardy w Europie uśpiło czujność modernisty. Żył w przekonaniu, że dalej uprawia sztukę nowoczesną, że kroczy w pierwszym szeregu postępowej myśli muzycznej. W konserwatywnym światku pianistycznym Nowego Jorku, w jakim się obracał, mógł za takiego uchodzić. Zimny prysznic spadł na niego dopiero w 1958 roku. Na początku stycznia wysłał do Polski partytury nowych utworów, IV Symfonię dedykowaną matce i V Symfonię dedykowaną siostrze Wandzie – „nie są bardzo atonalne [...] mam nadzieję, że dyrygentom nie okażą się zbyt «modernistyczne»"”(16 stycznia 1958). Opinia rodzeństwa, Grażyny i Kiejstuta, jest miażdżąca: zarzucają bratu (dowiadujemy się o tym w liście Vytautasa z 26 kwietnia 1958) „brak rozwoju artystycznego spowodowanego izolacją”. Pierwszą reakcją jest obrona i obraza: „jestem w całkowitej izolacji fizycznej, ale nie duchowej i znam nowoczesną muzykę nie gorzej od Was”. Argumentuje, że ma „całą walizę” partytur, m.in. „10 symfonii Szostakowicza, prawie wszystkie utwory Strawińskiego, Prokofiewa, Roussela, Bartóka itd. itd.”. Unosi się honorem: „poproszę Was, Drogie Rodzeństwo, o zwrócenie mi moich 2 partytur, bo nie widzę żadnej potrzeby do zmuszania Was do czynów, które Wam przyjemności nie sprawiają. Ani Waszej, ani niczyjej łaski nie potrzebuję” (26 kwietnia 1958).
Krytyka była tym boleśniejsza, że pochodziła od siostry Grażyny, wielce szanowanego przez Bacevičiusa autorytetu. Nadto dotykała artystę, który własne credo budował na ideach postępu i nowoczesności. Wziął sobie jednak krytykę do serca, a zarzuty, że jego instrumentacja jest „staroświecka”, faktura homofoniczna, pełna zdwojeń, bez „roboty polifonicznej”, bez zindywidualizowania poszczególnych głosów, uboga metrorytmicznie – potraktuje serio. Odtąd mozolnie będzie się starał wydobywać z więzów własnych ograniczeń i nawyków. Pomocą staną się m.in. książki przysłane z Polski, Nowa muzyka i Klasycy dodekafonii Bogusława Schaeffera oraz przywieziona z Paryża wraz z partyturami i płytami Esthétique de la musique contemporaine Antoine’a Goléa.
„Ja odtąd będę tworzyć czystą muzykę atonalną. Będę czerpać wszelkie idee ze swego własnego Uniwersu i przepuszczać je przez swoją mentalność, którą pokieruje moja logika, ale ponieważ nie uznaję żadnych matematycznych łamigłówek, żadnych systemów ani technik, których nie chcę i nie myślę od innych zapożyczać, więc naturalnie moja logika będzie oparta na srogiej samodyscyplinie, która weźmie pod wzgląd wszelkie konieczne warunki dla stworzenia czysto atonalnej muzyki, lecz nie serialnej, jako że moja muzyka będzie prawie niepowtarzalna, z wielkim jednak naciskiem na structures rythmiques. Zaczerpnę całą mądrość ze swego Uniwersu i przeleję na papier, a logika ją uporządkuje. I kicham na Schaefferów i Goléa’ów, którzy twierdzą, że ci kompozytorzy co piszą podług ustalonych systemów, zwłaszcza serialnego, są najważniejsi, a ci co się nie stosują do techniki serialnej są dyletantami [...]. Chyba wierzysz mi [Grażyno], że nie potrzebuję używać żadnej intuicji, by wgłębiać się w swój Uniwers pozamaterialny, w sfery całkiem abstrakcyjne, wyżej i wyżej ku światłu, gdzie panuje szczyt doskonałości. Choć jestem zamknięty w więzieniu cielesnym, to jednak w nim zawarty mój własny Uniwers jest nieskończenie wielki” (18 marca 1963).
Tak narodziła się idea muzyki kosmicznej. Muzyki, która ma się brać z osiągnięcia stanu ESP (Extra Sensory Perception), czyli przekroczenia trójwymiarowej rzeczywistości i wejścia we własne duchowe uniwersum, tożsame z uniwersum kosmicznym. „Widzicie moi Drodzy, nie natura kontroluje mnie, lecz ja naturę! [...] Nie «bóg» będzie mnie dyktować, ale ja będę «bogu» dyktować [...]. Ja się żywię nie tylko jedzeniem, ale i specjalnymi witaminami zaczerpanymi z mego własnego uniwersu (kolory, formy, kształty i atonalna muzyka). Wystarczy poleżeć kilka minut, by się nasycić tymi witaminami zamknąwszy oczy. Dusza mi się kraje z radości bez żadnego powodu” (24-25 maja 1966).
Teraz chodzi już tylko o to, by powrócić z owych kosmicznych podróży na ziemię, do trójwymiarowej rzeczywistości, żeby kosmiczne wizje muzyczne przełożyć na realność dźwiękową. I tu zaczynają się kłopoty. Rozwiązać je miała specjalna technika notowania wizji, nazwana przez Bacevičiusa „techniką graficzną”, która jest niczym innym, jak rysowaniem wykresów, szkicowaniem. Rysunki kosmicznych wizji należało następnie przełożyć na zapis nutowy. W tym momencie kompozytor popadał w rozterki, efekt miał być bowiem „piorunujący”, nadzwyczajny – wszak płynące z kosmosu wizje powinny się przekładać na muzykę jakiej dotąd nie słyszano, muzykę całkowicie nową! Czy mozół transkrybowania mentalnej wizji (w postaci rysunku) na zapis nutowy zadowalał kompozytora, dawał rzeczywiście nową muzykę? Gdzie się podziała radosna ekstaza i pewność wędrowania ku szczytom doskonałości? „Zupełnie nie mogę zacząć komponować, bo wszystko (wszelkie koncepcje) już jest skomponowane przez awangardzistów. Robię tylko dziesiątki szkiców (próbek) szukając nowych idei, co jest prawie niemożliwe. Smutne to bardzo, ale może te długogodzinne poszukiwania wreszcie doprowadzą mnie do czegoś, choć już zaczynam tracić nadzieję” (6 marca 1966).
Jeszcze smutniejszą refleksję zapisał pół roku później, kiedy przygotowywał do druku Poème „Contemplation” i Poème mystique z 1926 roku oraz Poème astral z 1927 roku, swoje młodzieńcze utwory fortepianowe: „Wtedy przez 3 lata byłem prawdziwym geniuszem, a potem wszystko prysnęło. Markotno mi, że wtedy byłem bardziej «atonalny» niż dzisiaj, i co za rytmy!!!, i w ogóle" (14-15 października 1966) A więc jak to było? Czy pomysły dotyczące muzyki kosmicznej wyzwoliły kompozytora? Wszystko wskazuje na to, że jeśli były wyzwoleniem, to uwięzionym – przez papier nutowy.
Zbieg okoliczności zadecydował, że Vytautas Bacevičius znalazł się w Ameryce. Przez trzydzieści lat życia nie zapuścił tam korzeni, nie zadomowił się. Cierpiał. Do końca liczył lata w Ameryce jako „lata cierpień cielesnych i duchowych” i czuł się więźniem – cielesnym, ale nie duchowym. O tę wolność walczył swoją twórczością, z wiarą, że w tej sferze wolność zyskuje. Czy rzeczywiście zyskał, a jeżeli tak, to czy stosownie jej używał? O tym możemy się dowiedzieć tylko wsłuchując w jego muzykę.
Redakcja portalu serdecznie dziękuje zespołowi „Ruchu Muzycznego” za zgodę na publikację tekstu.