Krzysztof Szwajgier, kompozytor, teoretyk muzyki, profesor Akademii Muzycznej w Krakowie
Brak mi Krzysztofa Droby, można powiedzieć, bo był – jak teraz się orientuję – bardzo ważnym dla mnie, niezbędnym wręcz, partnerem do rozmów o istocie muzyki. Zwykle nasze tematy sprowadzały się do tego bardzo trudnego poziomu i szkoda, że nie możemy teraz wymieniać myśli, kiedy muzyka tak się zmienia, kiedy wciąż mamy nowe, twórcze techniki i idee. Świat się zmienia, muzyka też i tego partnerstwa myśli ciągle mi brakuje.
Wspomnę może – ponieważ mówiłem o długiej znajomości – jak to było. Razem studiowaliśmy (w większej grupie studentów – tam były bardzo ciekawe osobowości) i już wtedy, oczywiście, kotłowało się od różnych idei, od różnych pomysłów na twórczość. To był schyłek awangardy. W naszej – że tak powiem – grupie studenckiej było wiele osób: Izabela Pluta, Rafał Marchewczyk, Józek Rychlik, Basia Cisowska, Teresa Malecka, no i wielu innych.
A potem to już są lata pracy w Akademii Muzycznej w Krakowie i tutaj również mieliśmy ciągłość w postaci pewnej wspólnoty personalnej, ponieważ Mieczysław Tomaszewski założył Zakład Analizy i Interpretacji Muzyki i aktywność tej placówki była naprawdę, dzięki Tomaszewskiemu, ogromna. I bardzo różnorodne, wielowątkowe tematy, sesje naukowe, publikacje, festiwale – to wszystko tworzyło atmosferę pewnego twórczego napięcia i bardzo owocnej wymiany myśli, także interdyscyplinarnej. Wykłady gościnne – to wszystko się odbywało, a w tym wszystkim, oczywiście, Krzysztof Droba miał bardzo silny, aktywny udział jako spiritus movens, jako słuchacz zadający trudne pytania, bardzo dociekliwy. To były wspaniałe czasy, które potem jeszcze spotęgowały ten twórczy ferment, kiedy Mieczysław Tomaszewski uruchomił Spotkania Muzyczne w Baranowie Sandomierskim. Tematy, które tam były przedstawiane, i osoby, które był zapraszane (wielcy luminarze kultury), to było coś niezwykłego dla nas, którzy byliśmy jeszcze adeptami w wielu tych dziedzinach, ale mieliśmy szczęście uczestniczyć, na ile się dało, w tej wymianie myśli, w koncertach, w poglądach. Tam nie chodziło tylko o muzykę, bo bardzo różne dziedziny były tam reprezentowane: od nauk ścisłych, przez sztuki plastyczne, poezję, literaturę, no i różne dziedziny refleksji nad kulturą. I także kwestie filozoficzne.
To wszystko się przetoczyło, a w chwilę potem Krzysztof Droba uruchomił własny swój tzw. „Mały Baranów”, gdzie w mniejszym wymiarze prowadził bardziej szczegółowe zajęcia z młodymi ludźmi, również ze studentami. To było bardziej w wymiarze roboczym, ale było kontynuowane. Trzeba wspomnieć, że Krzysztof Droba to przede wszystkim festiwal Młodzi Muzycy Młodemu Miastu w Stalowej Woli, czyli taki moment, kiedy w Polsce zaistniało silne wejście postmodernistów – takiego silnego wyjścia nie mieli inni nasi polscy artyści, którzy wprowadzali nowe idee, na przykład nie było takiego silnego wejścia sonoryzmu, w postaci jednolitej manifestacji, ani minimalizmu polskiego Zygmunta Krauzego i Tomasza Sikorskiego. Natomiast tutaj za festiwalem w Stalowej Woli poszła cała akcja prezentowania twórczości, która już przestaje być awangardowa. To było wówczas całkiem nowe, kontrowersyjne. No i oczywiście Krzysztof Droba był w środku, był w oku cyklonu i pilnował, żeby wszystko się dobrze kręciło. I dobrze się wszystko zakręciło, a rezultaty mogliśmy obserwować po kilku latach, kiedy spotkaliśmy się (oczywiście spotykaliśmy się cały czas w Krakowie, ale wtedy spotkaliśmy się w sposób szczególny) z okazji uczestnictwa w komisji programowej festiwalu „Warszawska Jesień”.
Tutaj nasze dyskusje przeniosły się już na inny poziom, jak pamiętam. Krzysztof Droba z reguły inicjował jakiś problem i dla innych dyskutantów był trudnym partnerem. Wchodził w interakcje ze znanymi luminarzami muzyki, kompozytorami, muzykologami, teoretykami, z dyrektorem Tadeuszem Wieleckim, któremu wówczas komisja i „Warszawska Jesień” zawdzięczała pewien własny, swoisty profil – charakterystyczny bardzo dla dyrektorowania Wieleckiego. Ale tutaj szczególnie pamiętam to partnerstwo wymiany myśli między Andrzejem Chłopeckim, Krzysztofem Drobą i Tadeuszem Wieleckim, ponieważ tutaj od razu, na żywo rodziły się inicjatywy – bardzo różnego rodzaju, nawet w kwestiach programowych. Oczywiście o „Warszawskiej Jesieni” na pewno to Tadeusz Wielecki powie więcej, ale pamiętamy dobrze, że nie chodziło tylko o kierunek muzyczny czy o estetykę, ale wręcz o sposób prezentowania muzyki – w blokach typu blok wszystkich symfonii Lutosławskiego albo wszystkich kwartetów Góreckiego, albo o profilu skierowanym do publiczności dziecięcej, albo próby łączenia muzyki lżejszej (nazwijmy to tak) z tzw. sztuką wysoką. Także to, że koncerty festiwalowe coraz bardziej oddalały się od sal koncertowych, wchodząc w przestrzeń przemysłową i gotową przestrzeń różnego rodzaju w Warszawie, to ożywiło festiwal – ciągle mieliśmy ogromną publiczność.
Z tej okazji mieliśmy też własne spotkania – na początku wakacji, no i tutaj też pamiętam Krzyśka, jak bardzo owocnie „mieszał” różne problemy, które się pojawiały na naszych konferencjach. Było to zwykle już w okresie wakacyjnym, w bardziej spokojnym czasie, ale wtedy tym bardziej wymiana myśli stawała się owocna. Zostały z tego odpryski w postaci małych publikacji w „Ruchu Muzycznym”, zwykle te rozmowy były nagrywane, a potem się przydawało się to do naszych dalszych prac. Był to okres wspaniały.
Cóż mogę powiedzieć więcej? – Może o moich relacjach z Krzyśkiem. Wspominam go bardzo czule i (jak mówiłem) ten brak odczuwam ciągle, mimo że, oczywiście, my też byliśmy w stnie ciągłej dyskusji – tak się złożyło, że, mając trochę inne poglądy na muzykę i trochę inne osobowości, ciągle trwała między nami pewna wymiana myśli. Ale nie zawsze, bo również –choć nie uzgadnialiśmy ze sobą niczego – okazywało się, że mamy taki sam pogląd, który okazywał się czasem ważny w jakimś takim szerszym gremium. Tak że to nie było zasada, ale też jeżeli okazywało się, że jest problem dyskusyjny, nierozwiązany, to wtedy obaj czasem – może trochę z przesadą – szukaliśmy argumentów, żeby testować tę możliwość przeciwną, z drugiej strony. Wiemy o tym, że to jest procedura zwyczajna w obszarze nauki. W twórczości naukowej zasada falsyfikacjonizmu, jak to określał Popper, czy rewolucji naukowej, jak to było u Thomasa Kuhna, to jest rzecz taka, którą przyjmujemy do wiadomości i właśnie stosujemy ją, po to, żeby sprawdzać, czy to, co otrzymujemy, jest prawdą. W muzyce jest trochę inaczej, bo przyzwyczajeni jesteśmy do „przyjemnościowego” traktowania tego co nam muzyka oferuje, ale przecież w utworach muzycznych, w twórczości, w końcu chodzi o pewnego rodzaju prawdę – o świecie i o nas. Tutaj te krytyczne wzajemne spojrzenia bardzo często kończyły się konsensusem – zgadzaliśmy się w końcu co do tego, co należy zrobić, jaka decyzja jest dobra, ale bez tej dyskusji byłoby to bardzo niepewne i trudne do osiągnięcia. Czasem też ta wymiana poglądów była dosyć zaawansowana, burzliwa – może nie do tego stopnia, jak to wiemy z przekazów, że bywało, na przykład między Popperem a Wittgensteinem, w Cambridge, co relacjonują świadkowie, że w pewnej chwili Popper chwycił podgrzewacz, który był przy kominku i usiłował argumentować za pomocą tego narzędzia. Nasze różnice poglądów formułowane były jednak łagodniej. A zawsze prowadziły do czegoś pozytywnego. Nawet jeżeli bardzo spieraliśmy się, nawet tylko we dwójkę, gdzieś podczas spaceru, podczas jakiegoś spotkania, to rozchodziliśmy się w końcu z tym poczuciem, że każdemu ta rozmowa przyniosła jakiś pożytek. Wiele razy mówiłem Krzyśkowi, on też mi to deklarował, że tak to właśnie jest, no i związku z tym te nasze owocne czasem przepychanki poglądowe jednak kończyły się czymś bardzo pozytywnym. Krzysztof w ogóle był człowiekiem bardzo życzliwym, uczynnym. Ja mu bardzo wiele zawdzięczam. Na różne sposoby okazywał mi tę życzliwość. Mam wrażenie, że też – jeśli mogłem mu w czymś pomóc, to starałem się to robić. Ten kontakt był wzajemny. Urwał się. Bardzo szkoda.