Długie lata z muzyką litewską - Krzysztof Droba

Na fotografii: Rūta Stanevičiūtė i K. Droba, Wilno 2016

Litewskie i polskie więzi muzyczne mają bogatą historię. W różnych wiekach ich intensywność była determinowana różnymi czynnikami: wspólnym państwem lub, odwrotnie, tymi samymi formami ucisku politycznego, sąsiedztwem geograficznym i wymianami kulturowymi. Były też okresy wyobcowania kulturowego i wzajemnego niezrozumienia, napędzanego przyczynami geopolitycznymi. Jednak te czynniki są jedynie tłem dla historii współpracy kulturalnej między muzykami obu narodów, ponieważ prawdziwe wydarzenia zawsze miały miejsce na poziomie mikrohistorii, płaszczyźnie, na której spotykają się twórcze osobowości i społeczności muzyczne.

Paradoksalnie niezwykle owocne inicjatywy współpracy zapoczątkowano w latach komunizmu – jednym z najtrudniejszych okresów w historii Litwy i Polski. Nie była to wymiana popierana przez oficjalnych przedstawicieli kultury, ale wręcz przeciwnie – była to twórcza współpraca między środowiskami muzyków o poglądach nonkonformistycznych, która służyła rozwojowi i prestiżowi kultury muzycznej obu krajów. Ówczesne polskie życie muzyczne (zwłaszcza festiwale muzyki współczesnej i publikacje) dla wielu muzyków litewskich było jednym z najważniejszych źródeł informacji o kulturze światowej, a polska scena muzyczna lat 70. i 80. była trampoliną do międzynarodowej kariery dla wielu litewskich kompozytorów. Dla muzyków polskich muzyka litewska stała się źródłem inspiracji i dyskusji o sztuce i kulturze, a jej promocja – kolejnym aktem umacniania statusu Polski jako metropolii kulturalnej.

Pojawienie się współczesnej muzyki litewskiej na polskiej scenie muzycznej przede wszystkim było wynikiem konsekwentnej działalności polskiego muzykologa Krzysztofa Droby. Szczery zachwyt twórczością modernistów okresu sowieckiego Broniusa Kutavičiusa, Feliksasa Bajorasa, Osvaldasa Balakauskasa oraz utworami kompozytorów neoromantycznych, którzy zadebiutowali w latach 70. XX wieku, spowodował, że Krzysztof Droba, polski muzykolog, nazywany ambasadorem kultury litewskiej, podjął aktywne i owocne wysiłki na rzecz  szerokiego rozpowszechnienia muzyki litewskiej. W nie mniejszym stopniu Krzysztof Droba był zaintrygowany klasykiem litewskiego modernizmu muzycznego, Vytautasem Bacevičiusem (1905–1970), bratem kompozytorki Grażyny Bacewicz, twórczość którego w okresie komunizmu w Polsce była przemilczana. Wcześniejsze spotkanie z litewskim kolegą Vytautasem Landsbergisem, który w 1977 r. na zaproszenie Droby wziął udział w festiwalu w Stalowej Woli, gdzie zaprezentował polskiej publiczności muzykę Mikołaja Konstantego Čiurlionisa sprawiło, że zainteresowanie przerodziło się w prawdziwą pasję kulturalną. Landsbergis został przewodnikiem polskiego muzykologa po litewskiej kulturze muzycznej; z czasem znajomość ta przerodziła się w silną przyjaźń opartą na wzajemnym zaufaniu, co otworzyło nowy etap współpracy kulturalnej między muzykami litewskimi i polskimi.

Nie można powiedzieć, że do lat 70. XX wieku muzyka litewska była zupełnie nieznana polskiej publiczności – dla wielu była po prostu niesłyszalna spoza zasłony sowieckiej propagandy kulturalnej. Już w 1958 r., jako członek oficjalnej delegacji sowieckiej,  kompozytor Balys Dvarionas, który występował wówczas dość często jako dyrygent w polskich salach koncertowych, odwiedził „Warszawską Jesień”. W latach 60. i 70. w programach koncertów i festiwali organizowanych przez Związek Kompozytorów ZSRR i Agencję Goskoncertu w Polsce okazjonalnie pojawiały się utwory kompozytorów i wykonawcy litewscy. Pokolenie Krzysztofa Droby ignorowało eksport muzyki radzieckiej – było to młode pokolenie nonkonformistycznych muzyków poszukujących wymiany artystycznej i partnerstw kulturalnych wysokiej jakości. Akurat w 1975 r. Droba zaczął organizować niezależne festiwale na polskiej prowincji – bogate w wydarzenia, odbywały się w niewielkim mieście Stalowa Wola i dziś są uważane za początek nonkonformistycznych festiwali muzycznych w Polsce. Inicjowane i z wielkim zaangażowaniem organizowane przez Drobę festiwale charakteryzowały się nie tylko oporem wobec oficjalnej polityki kulturalnej, ale także międzynarodową otwartością kulturową. Co więcej, polski muzykolog oparł je na zdecydowanym dążeniu do przedstawienia polskiej publiczności cennej muzyki krajów sąsiednich, zwłaszcza uciskanych środowisk kulturalnych. O wyborze prezentowanej muzyki decydowała przede wszystkim jej wartość artystyczna, oparta na jasno określonych podstawach estetycznych i muzycznych – znaczyło to stawianie oporu muzycznemu esperanto drugiej awangardy i poszukiwanie wyzwalającej i inspirującej twórczej indywidualności.

Z inicjatywy Droby muzyka litewska z festiwali nonkonformistycznych (po wydarzeniach w Stalowej Woli były jeszcze prywatne festiwale Krzysztofa Pendereckiego w Lusławicach, festiwale pod patronatem Krakowskiej Akademii Muzycznej w Sandomierzu) weszła na sceny oficjalnej i wpływowej „Warszawskiej Jesieni” oraz polskich programów radiowych. Z historycznego punktu widzenia szczególnie ważne wydaje się, że na wszystkich wymienionych scenach muzycznych prezentowane były nie tylko wybitne dzieła ówczesnych twórców litewskich, ale także inicjowane były nowe zamówienia dla kompozytorów. Dla ograniczonych geopolitycznie kompozytorów litewskich były to pierwsze solidne zamówienia zagranicznych instytucji, ucieczka od ograniczeń narzuconych przez oficjalny system radziecki oraz ustanowienie wolności twórczej (i osobistej). Nie mniej ważne jest, że przedsięwzięcia zainicjowane przez Drobę dały impuls do pojawienia się wielu dzieł, które się zakorzeniły w pamięci kulturowej i repertuarze – od II Kwartetu smyczkowego „Metai su žiogu” [Rok z konikiem polnym] Broniusa Kutavičiusa (1980), Tyla. Le Silence [Cisza] na cztery głosy i orkiestrę kameralną Osvaldasa Balakauskasa (1986), przez kompozycję Monogramme na instrumenty perkusyjne Onutė Narbutaitė (1992), do kwartetu smyczkowego Suokos Feliksasa Bajorasa (1998).

Z twórczego partnerstwa i oporu przeciwko narzuconemu politycznemu i kulturowemu reżimowi zrodziła się kolejna ważna inicjatywa – konferencje litewskich i polskich muzykologów; znamienne jest, że pierwsza konferencja odbyła się w 1989 r., roku znaczących zmian politycznych. Były one organizowane przez sekcję muzykologów Litewskiego Związku Kompozytorów oraz Wydział Twórczości, Interpretacji i Edukacji Muzycznej Akademii Muzycznej w Krakowie, jednak najważniejszym spiritus movens tych wydarzeń był Krzysztof Droba. Jego krytyczny umysł i muzyczna intuicja pomogły stworzyć i ustalić formę i atmosferę wydarzenia, które wykraczało daleko poza ramy tradycyjnej konferencji akademickiej. Przy wyborze tematów konferencji podejmowano próbę zidentyfikowania problematycznych punktów widzenia, które umożliwiały zdiagnozowanie obecnego stanu kultury i uchwycenie jej trendów rozwojowych; to samo krytyczne podejście zastosowano do przemyślenia tradycji. Zgłębiano nie tylko teorię muzyki współczesnej: na konferencjach litewskich i polskich muzykologów były regularnie organizowane konwersatoria kompozytorów i szersze prezentacje wybranych kompozytorów. Na koncertach, które tradycyjnie wzbogacały spotkania naukowe, z inicjatywy i na zamówienie strony polskiej wykonywane były nowe utwory kompozytorów litewskich: Osvaldasa Balakauskasa, Feliksasa Bajorasa, Onutė Narbutaitė, Mindaugasa Urbaitisa. Na jedenastu konferencjach, które odbyły się w latach 1989-2010, ważne miejsce zajmowały również kwestie interpretacji losów i twórczości rodziny Bacevičiusów/Bacewiczów^[1].

Przez ponad 40 lat Krzysztof Droba pielęgnował muzykę litewską jako cenny skarb – zachęcał, rozpowszechniał, dzielił się z innymi, a jednocześnie krytycznie ją analizował i interpretował. Dziesiątki artykułów analitycznych, esejów, recenzji, adnotacji wydrukowano w zbiorach artykułów, publikacjach konferencyjnych, czasopismach muzycznych, broszurach festiwalowych itp., w Polsce, Niemczech, Francji, Włoszech, Słowacji, Litwie i innych krajach^[2]. Tylko niewielka część tego zbioru interpretacyjnego została opublikowana na Litwie, chociaż nawet nieliczne publikacje miały wpływ na lokalny odbiór muzyki litewskiej. Niektóre opisy litewskiej muzyki stworzone przez Drobę zakorzeniły się i ugruntowały jako część dyskursu litewskiej krytyki muzycznej (jak np. określenie „neoromantyczni” w odniesieniu do młodych kompozytorów z lat 70. XX wieku, często interpretowane przez Litwinów na swój sposób). Prace Droby z dziedziny muzykologii i krytyki charakteryzują się zasadami polifonicznego rozwoju muzycznego: polski muzykolog stale powraca do źródeł twórczości tych samych kompozytorów i muzyków, pogłębia i testuje własne spostrzeżenia i interpretacje. Jest to muzykologia i krytyka muzyczna, której najważniejszą misją jest przekazywanie doświadczeń samej muzyki. Zarazem jest to twórczość mocno zakorzeniona w polskiej tradycji kulturowej z jej nieodłącznymi wartościami i priorytetami stylistycznymi. Refleksja estetyczna jako ważny element samoświadomości, nadający przeszłości znaczenie i dążący do uchwycenia dopiero zarysowujących się form współczesności, jednocześnie jest też częścią twórczości pisanej, stanowi werbalizację rzeczywistości muzycznej, wobec której stawiane są wysokie wymagania w zakresie stylu oraz interpretacji.

Aż do ery Internetu w siłę drukowanego słowa wierzyli nie tylko ludzie kultury. I niekoniecznie teksty pisane musiały być ubrane w szaty języka ezopowego, jak się dziś uważa, często ten styl wywyższając. Proste słowa, jasne opowiadanie o sztuce, spotkaniach międzyludzkich, poczuciu rzeczywistości i postrzeganiu świata, wstrząsnęły sowiecką przestrzenią publiczną. Ograniczenia dotyczące przestrzeni publicznej, które nasiliły się w późnych latach reżimu sowieckiego, wymagają co najmniej krótkiego komentarza – warto przypomnieć tu wczesny tekst Krzysztofa Droby, opublikowany w 1984 r. w polskim magazynie muzycznym „Ruch Muzyczny”^[3]. Zawierał on odpowiedzi na pytania autora udzielone przez czterech młodych litewskich kompozytorów – Onutė Narbutaitė, Vidmantasa Bartulisa, Mindaugasa Urbaitisa i Algirdasa Martinaitisa. Według Daivy Parulskienė (Budraitytė), ten numer czasopisma zniknął z litewskich bibliotek bez śladu, ponieważ, jak się wydaje, natychmiast zainteresował przedstawicieli partii i władz kultury^[4]. Zaraz po ukazaniu się publikacji w Konserwatorium Państwowym w Wilnie odbyło się spotkanie z lokalnym działaczem partyjnym, na które zaproszono tzw. winowajców – młodych kompozytorów. Sekretarz organizacji partyjnej LPK drwił z niektórych wypowiedzi młodych kompozytorów, np.: „Wokół jest tak dużo banału, płytkiej sztuki, rozrywki, a także pośpiechu i brutalności – wszystko to może wywoływać poczucie bezradności i bezsensowności. Kto potrafi przekrzyczeć ten hałas? A przecież trzeba w coś wierzyć, trzeba mieć nadzieję na jakieś wyjście. Sztuka, muzyka – to wszystko wyspa, gdzie można wsłuchać się w siebie i w innych. Dla mnie jest modlitwą i więzią ze światem” (Onutė Narbutaitė); „Najważniejszymi wczesnymi impulsami w mojej pracy były literatura i poezja. Na tej podstawie nauczyłem się czuć sztukę, poznać ducha mojego narodu. Podczas studiów w konserwatorium bliżsi mi byli Messiaen, Penderecki, Lutosławski niż panujący styl Prokofiewa i Szostakowicza. Dzięki ich muzyce broniłem się przed suchym technicznym podejściem, które wtedy panowało. Teraz, z pewnego dystansu widzę, że ważna pozostaje muzyka Arvo Pärta, poezja Mandelsztama, obrazy Wróbla… Chciałbym, aby moja muzyka była skromna, mniej zewnętrzna i bardziej domowa. Obawiam się, żeby [moja muzyka] z jej właściwą wiejską duszą nie dostała się pod koła pociągu i żeby wieżowce nie zawróciły jej w głowie” (Algirdas Martinaitis). Kompozytorów oskarżono o indywidualizm i nielojalność; twierdzono, że wybrali niedopuszczalne ideały i priorytety. Patrząc na paradoksalne wydarzenia sprzed ponad trzydziestu lat z dystansu historycznego, należy zauważyć, że w gruncie rzeczy ideologizowane konflikty kulturowe koncentrowały się nie na treści radzieckiej doktryny kulturalnej, ale na kontroli przestrzeni publicznej.

Wzmocnienie ograniczeń przestrzeni publicznej w późnej erze radzieckiej, w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych, zwróciło uwagę wielu badaczy historii ZSRR jako paradoks relacji między władzą polityczną a społeczeństwem. Slavoj Žižek, który badał zmiany ideologiczne ZSRR, opisuje regulację przestrzeni publicznej tego okresu jako paranoiczną wiarę oficjalnego rządu w potęgę słowa, czas nerwowej, a nawet panicznej reakcji na każdą publiczną krytykę. Opisując rozważany okres jako okres prosperity ideologii cynizmu, kiedy działacze społeczni zachowywali cyniczny dystans i nie traktowali poważnie oficjalnych wartości, filozof przyjmował względną tolerancję rządu dla wewnętrznych postaw społeczeństwa jako sposób na utrzymanie legitymizacji władzy. Dla kontrastu, litewscy historycy i socjologowie (Arūnas Streikus, Vylius Leonavičius), którzy pod innymi względami badali system sowiecki jako paradoksalny typ nowoczesnego społeczeństwa, przeciwnie, kojarzyli przyczyny napięć ideologicznych z brakiem legitymizacji władzy. Jednocześnie zwrócili oni uwagę na lukę między dążeniami rządu do utrzymania całkowitej kontroli instytucjonalnej a nieufnością społeczeństwa czy emancypacyjnymi potrzebami jednostek. Wspomniana nieduża publikacja wzbudziła obawy przedstawicieli partii i biurokratycznego establishmentu o wspólnotę celów politycznych w stosunkach między ZSRR a Polską. Antykomunistyczny ruch Solidarność, działalność papieża Jana Pawła II, atmosfera napięcia po reżimie wojskowym w latach 1981–1983 w Polsce – wszystkie te czynniki doprowadziły ówczesne władze do szczególnej czujności na najmniejsze nieformalne kontakty z polskimi muzykami i środowiskami kulturalnymi. Dlatego utrudniano wykonywanie utworów kompozytorów litewskich w Polsce w latach 80., choć utwory tych samych kompozytorów objętych sankcjami, bez ograniczeń były wykonywane na festiwalach we Francji lub na oficjalnym kongresie Związku Kompozytorów ZSRR w 1987 r.

Polityczny efekt tekstów Krzysztofa Droby i jego szerszej działalności kulturotwórczej, a nawet konkretna reakcja administracji (na przykład do 1989 r. pozwolono mu tylko trzykrotnie odwiedzić Litwę), może się stać przedmiotem szerszych badań historycznych. Wywiady i rozmowy Krzysztofa Droby z Vytautasem Landsbergisem były szeroko publikowane w prasie nie tylko na Litwie czy w ZSRR, ale także w Polsce, zwłaszcza w latach zmian politycznych. To z kolei miało nie tylko wpływ polityczny, ale także społeczno-kulturalny: pobudzało szersze zainteresowanie muzyką litewską wśród polskich środowisk artystycznych, uaktywniało zamówienia na nowe utwory dla kompozytorów litewskich, inspirowało programy telewizyjne i radiowe oraz inne inicjatywy kulturalne w czasie tak ważnym dla Litwy, która dążyła do międzynarodowego uznania i otwartości na świat. Krzysztof Droba zawsze cenił głębokie rozmowy ze zderzeniami różnych horyzontów doświadczeń. Jego działalność na rzecz muzyki litewskiej otworzyła jasną galerię portretów muzyków litewskich, ukazując przemiany w polskiej percepcji muzyki litewskiej, a jednocześnie dokumentując wyjątkowy i prawdopodobnie niepowtarzalny okres artystycznej i osobistej przyjaźni w okresie ideologicznych ograniczeń i przemian politycznych.